Arnold Schönberg als Mensch und Komponist

Der Wiener Komponist Arnold Schönberg widersetzte sich menschlich wie künstlerisch zeitlebens jeglicher Anpassung. Schönberg schuf aus der Tradition und sollte mit seiner neugeformten Klangrede selbst traditionsgebend werden. Sein Ausdruckswille war nicht davon geleitet, in der Musik einen »größeren oder geringeren Grad an Schönheit« traditioneller Auffassung zu erreichen, sondern vom Antrieb »innerer Notwendigkeit«.

Der Autodidakt Arnold Schönberg war in seiner Jugend „ausschließlich Brahmsianer“ ehe er durch seinen Mentor und Freund Alexander Zemlinsky Wagner gleichermaßen zu verehren begann: „Deshalb zeigen auch Kompositionen aus dieser Zeit, wie zum Beispiel ‚Verklärte Nacht‘, einerseits wagnerische Technik [...] andererseits Gebilde, die nach dem Muster von Brahms’ ‚Technik der entwickelnden Variation‘ – wie ich es genannt habe – geformt waren.“ (Schönberg im „Rückblick“, 1949) Die Beziehung des „konservativen Revolutionärs“ Schönberg (nach Hanns Eislers berühmtem Diktum über seinen Lehrer) zu „Brahms, dem Fortschrittlichen“ (der Titel eines Schönberg-Vortrags aus dem Jahr 1933) ist jedoch nicht auf kompositions-„technische“ Aspekte beschränkt. Gemeinsam war beiden neben der Neigung zur Polemik auch jene zur Chiffrierung autobiographischer Momente durch Musik, in deren Symbolsprache der persönliche Ausdruck ein unmittelbares Ventil fand. Bis zur Komposition der Symphonischen Dichtung „Pelleas und Melisande“ op. 5 (vollendet 1902) war Schönberg unüberhörbar ein Romantiker, dessen beginnende Sprödigkeit nichts am Gefallen an der Klangwelt seiner Stilepoche übertönen konnte, der mit etwa mit den „Gurre-Liedern“ ein zeitloses Dokument spätromantischer Kompositionsweise an der Schwelle zu „neuen Planeten“ schuf.

„Jeder Blick läßt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen.“ – Arnold Schönbergs Vorwort zu den Bagatellen op. 9 seines Schülers Anton Webern, die er mit Begriffen der „Geste“ und des „Aufatmens“ paraphrasiert, beschreibt zugleich die Sprache seiner eigenen Kompositionen am Beginn jener neuen Stilperiode, welche „auf ein tonales Zentrum verzichtet“ („My Evolution“), beginnend etwa um 1908 mit dem II. Streichquartett op. 10. Die neue strukturelle Konzeption der Musik als Gegenentwurf zu Schematismen und formelhaften Wiederholungen korrespondiert mit Stilidealen des Expressionismus: Man will, wie Anton Webern in einem Vortrag von 1932 resümiert, „mit jedem Werk anderswohin gelangen – jedes Werk ist etwas anderes, etwas Neues“. Die expressive Tendenz zur Verdichtung gilt in musikalischer Hinsicht ebenso für die Stücke als Ganzheiten wie für die Elemente innerhalb der Stücke, ja schließlich für die einzelnen Tonfolgen: das von Schönberg apostrophierte „Arbeiten mit Tönen“. Das Ausdrucksbedürfnis intensiviert den einzelnen Moment, sodaß Wiederholungen und Analogien zunehmend gemieden werden. Die Unmittelbarkeit der musikalischen Ereignisse führt nicht nur zur Auflösung der traditionellen Formprinzipien, sondern darüberhinaus zur Infragestellung der formalen Einheit im traditionellen Sinn. An die Stelle expansiver motivischer Arbeit tritt eine frei assoziierende Schreibweise, die viele Beziehungen schafft, diese jedoch in einer vieldeutigen Schwebe hält. Wenngleich die Entfaltung musikalischen Gedankens in dessen äußerester Reduktion formuliert ist, bleibt der Melos bei Schönberg dennoch gestisch deutbar und faßlich. Neben den Tonbeziehungen der Partitur werden Klangfarbe und Dynamik als gleichrangige Strukturparameter behandelt.

Schönbergs nachhaltig und bis heute bahnbrechende Gedankengänge vollzogen sich mit der Entwicklung einer neuen Kompositionsmethode, etwa ab 1918 – historisch folgerichtig in einer Zeit von Umsturz und Neuordnung auch politischer und sozialer Hierarchien im Wien der Ersten Republik. Die Zwölftonmethode (oder Dodekaphonie) wurde denn auch von Schönberg selbst bewußt mit einem hegemonischen Anspruch gemessen, zukünftige Bedeutung seiner kreativen Innovationen visionär vorausdenkend. Neu geordnet werden in dieser Methode die Tonbeziehungen, ihr Verhältnis zueinander – in der Vertikalen wie der Horizontalen, unter der Prämisse der Gleichrangigkeit und Enthierarchisierung. Die Abkehr von der Grundtonbezogenheit, welche er bereits in der freitonalen Periode apostrophiert hat, „ein Musizieren in Farben und Formen“, wird hier nunmehr in einen vordefinierten kompositorischen Raster gestellt. Innerhalb dieses an der Oberfläche streng strukturiert erscheinenden Ordnungsprinzips wird dennoch dem musikalischen Gedanken traditioneller Prägung die wichtigste Rolle eines Werkes beigemessen. Der erste Einfall einer neuen Komposition erfolgt auch hier als thematischer Gedanke, nicht umsonst notiert Schönberg auch in seinen Reihentabellen anstelle von Originalreihe etc. den Buchstaben T wie in Thema. Schönberg war von seiner Mission überzeugt und konnte sich niemals dem modischen Geschmack seiner Zeit anpassen, den Forderungen der breiten Maße unterwerfen. In seinem Aufsatz „Komposition mit zwölf Tönen“ faßte er die Unausweichlichkeit seines künstlerischen Schaffens in den Satz: „Ob man sich als konservativ oder revolutionär bezeichnet, ob man in konventioneller oder fortschrittlicher Weise komponiert, ob man versucht, alte Stile nachzuahmen oder ob man vom Schicksal dazu bestimmt ist, neue Gedanken auszudrücken – ob man ein guter Komponist ist oder nicht –, man muß von der Unfehlbarkeit der eigenen Phantasie überzeugt sein und an die eigene Inspiration glauben.“

Therese Muxeneder
© Arnold Schönberg Center