Sein Leben lang bleibt Schönberg lehrend Autodidakt. Gerade in Phasen kämpferischer Innovation bildet sein Schülerkreis für ihn einen Rückhalt, der ihn gegen Angriffe traditionell eingestellter Musikfreunde feit, in Wien, in Berlin, in Los Angeles. So wird die Wiener Schule, die nicht als »zweite« apostrophiert werden sollte, da es zur Zeit der Wiener Klassik eine erste nicht gegeben hat, zum Inbegriff einer Kompositionsschule der Moderne.

Zum Inbild eines Jahrhunderts aber wird Schönberg dadurch, daß sein künstlerischer Entwicklungsgang, bei allen Überraschungen folgerichtig und œuvrezeugend, grundsätzliche Paradigmen kompositorischen Handelns in der Moderne markiert: Fortschritt aus Tradition, Freiheit des Ausdrucks, klassizistische Moderne.

»Fortschritt aus Tradition« bestimmt Schönbergs anfängliche kompositorische Entfaltung. Festgefahrene Gegensätze wie den Antagonismus zwischen Brahms und Wagner, zwischen absoluter Instrumentalmusik und musikalischem Drama hebt er auf. In ihrer Geltungsmacht erschöpfte Antinomien wie diejenige zwischen absoluter und Programmusik ignoriert er, indem er an der Autonomieästhetik festhaltend dem Ausdrucksstreben von Vokal- und sujetorientierter Instrumentalmusik keinerlei Fesseln anlegt. So ist das aus der Tradition der deutschen Romantik herrührende frühe Liedschaffen autonom und textexegetisch in einem, so ist das Streichsextett »Verklärte Nacht« als musikalische Lyrik bezogen auf Richard Dehmels gleichnamiges Gedicht und in der Formbildung gleichwohl ganz selbständig, so formt die symphonische Dichtung »Pelleas und Melisande« programmgestützte Instrumentalmusik aus. Die musikalische Gattungskategorie stellt dabei einen konzeptionellen Rückhalt dar, einen Fundus möglicher Bezugnahme, einen Angelpunkt auch bestimmter Negation, keine Basis aber mehr für eine reihenmäßige Komposition gattungsgebundener Werke. Mit Schönberg ist der singuläre Status des Einzelwerks als Telos musikalischer Modernität besiegelt.

Die »Gurrelieder«, ein Hauptwerk lyrisch begründeter Weltanschauungsmusik um die Jahrhundertwende, welches die Kantabilität Brahmsscher Strophenlieder mit der erweiterten Orchestersprache Wagnerscher Provenienz verbindet, festigen Schönbergs Ruf als eines aus Tradition heraus fortschreitenden Komponisten. Die triumphale Uraufführung des Werkes unter Franz Schrekers Leitung am 23. Februar 1913 in Wien bringt all jene Kritiker zu vorübergehendem Schweigen, welche Schönbergs seit einigen Jahren vollzogene, mit »Pierrot lunaire« spektakulär bekräftigte Schritte einer expressionistischen Neuen Musik als Resultat kompositorischer Inkompetenz oder gar Impotenz bekämpfen.

Mit den 1907 bis 1913 geschaffenen Werken schreibt sich Schönberg in die allgemeine Musikgeschichte ein. Sie markieren die Ursprungsakte dessen, was seither – mit wechselnder Bedeutung – »Neue Musik« heißt. Mit dem Ersten und Zweiten Streichquartett, der Kammersymphonie, dem Klavierliederzyklus nach Stefan Georges »Das Buch der hängenden Gärten«, mit Klavier- und Orchesterstücken, dem Melodramzyklus »Pierrot lunaire«, sowie den Bühnenwerken »Erwartungund »Die glückliche Hand« entsteht in rascher Folge eine Gruppe von Werken, welche zur Entscheidung zwingen: »kritische Werke« an einem Scheidepunkt. Eine schubartig-rasche, dann wieder für längere Zeiten stockende Kompositionsweise bleibt für Schönberg von da an charakteristisch. Diese Werke machen ihn, den seine Schüler 1912 mit einer Festgabe ehren, zu einem, ja zu dem Protagonisten der musikalischen Moderne.

Skandale säumen die Aufführungsgeschichte, Wundmale neuer Imagination, welche die Konventionen der überlieferten Tonsprache als Fessel spüren lassen und die allmählich in dem Maße zurückgehen, in dem sich die Klassizität der Werke ins Bewußtsein einsenkt. So führt etwa die Uraufführung des Zweiten Streichquartetts am 21. Dezember 1908 in Wien mit dem Rosé-Quartett und der Sopranistin Marie Gutheil-Schoder, obwohl es sich noch um ein tonales Werk handelt, ausgelöst durch das »Augustin«-Zitat im Scherzo und die gattungssprengend hinzugefügte Singstimme in den letzten beiden Sätzen zu eklatantem Streit. Um solche Skandale auszuschließen, die Schönberg als seiner Kunst ganz und gar äußerlich empfindet, gründet er mit seinen Schülern den legendären, nach wenigen Jahren aber nicht mehr existenzfähigen Wiener »Verein für musikalische Privataufführungen«, dem Zemlinsky eine Prager Filiale zur Seite stellt. Der Skandal, ein Resultat Neuer Kunst in der Konfrontation mit einem Publikum, das eine weniger radikale Kunst erwartet, und der Rückzug auf bestimmte, eng umgrenzte Zirkel von »Eingeweihten« sind wirkungsgeschichtlich für die Neue Musik insgesamt wegweisende Faktoren, die Schönbergs paradigmatische Stellung auch in dieser Hinsicht bestätigen.

Kompositionsgeschichtlich ist sein Name mit zwei epochalen »Erfindungen« verbunden: der Preisgabe tonalen Komponierens im Zuge der »Emanzipation der Dissonanz« in der expressionistischen Atonalität um 1910 und, ein Dutzend Jahre später, der Ausbildung der »Komposition mit zwölf nur aufeinander [d.h. nicht auf einen gemeinsamen Tonika-Grundton] bezogenen Tönen«, der Zwölftonmusik oder Dodekaphonie. Diese kompositionstechnischen Neuerungen sind durch Werke höchsten Ranges beglaubigt, ihre Leistungsfähigkeit erscheint daher jenseits aller Theorie und expliziter Poetik künstlerisch erwiesen. Daß die Musikhistoriographie des 20. Jahrhunderts, indem sie die Epochenzäsur vor dem Ersten Weltkrieg nunmehr auch im Schaffen Igor Strawinskys, Béla Bartóks oder Charles E. Ives’ erkennt, seit einiger Zeit über Adornos dichotomisch angelegte »Philosophie der neuen Musik« hinausgeschritten ist, deren Autor noch glaubte, Schönbergs Rang durch Herabsetzung von Kollegen, zumal Strawinskys, erhöhen zu können, verleiht Schönbergs Beitrag zur Musikgeschichte zusätzliche historische Schubkraft.

»Freiheit des Ausdrucks«: Indem Schönberg anläßlich der Uraufführung des George-Liederzyklus’ op. 15 im Januar 1910 bekennt, sich bewußt zu sein, mit diesem Werk »alle Schranken einer vergangenen Ästhetik durchbrochen zu haben«, und in seinem Komponieren statt überlieferten Regeln nur noch der Stimmigkeit des eigenen Hörens, der inneren Stimme seines »Formgefühls« folgt, jener Instanz, die Ernst Bloch als »Expressionslogik« bestimmt hat, setzt er Maßstäbe, deren historische Wirkungskraft jenseits stilistischer Kriterien bis zum heutigen Tage reicht, etwa bei Wolfgang Rihm. In dem Maße allerdings, in dem Neue Musik sich von Regeln emanzipiert und zu einer Sprache der Freiheit öffnet, wird gelingendes Komponieren schwieriger. Selbst wenn in der expressionistischen Syntax die Gestik noch von den Dispositiven tonaler Musik zehrt – etwa im dritten Klavierstück aus Opus 11 (komponiert im August 1909), das konzentriert Ausdrucksfeld an Ausdrucksfeld reiht –, und selbst wenn sich in der musikalischen Formbildung jener Schönbergschen Werke mehr Spuren herkömmlicher Gestaltung finden lassen als bei Edgard Varèses Ensemblekompositionen aus den zwanziger Jahren, so ist gleichwohl Adornos emphatische These, die um 1960 im Bild einer »musique informelle« gefaßte Idee einer wahrhaft freien, künstlerischen Ausdruck in immer neuer Form verwirklichenden Neuen Musik habe ihre Quelle in Schönbergs expressionistisch-atonalen Werken aus jener »heroischen« Epoche vor dem Ersten Weltkrieg, als Denkfigur der Moderne gerechtfertigt. Gebilde wie das dritte der Orchesterstücke op. 16 (zeitweise mit dem Titel »Farben« versehen), welches die am Schluß der »Harmonielehre« exponierte Idee einer Klangfarbenmelodie im Werk ausformt, oder die vielfach individualisierende Ensemblebesetzung in »Pierrot lunaire« sind Schritte, deren historische Geltungsmacht für die Musikgeschichte bis heute nicht überschätzt werden kann. Die avantgardistische Klangkunst seit den 1960er Jahren und die in immer neu zusammengesetzten Ensembles konkretisierte Klangfindung, welche die schwerfälligen Standardklangkörper verdrängt, zehren von diesen Ursprungsdokumenten innerhalb Schönbergs Œuvre.

Der expressionistische Musikstil aber sieht sich vor die Alternative gestellt, daß die Erfindung entweder unter zeitlicher Schrumpfung zu ganz kurzen Stücken tendiert (sodaß Schönberg an den Streichquartett-Bagatellen op. 9 seines Schülers Anton Webern die »Konzentration« bewundert, »einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken"), oder aber der leitenden Stütze eines dichterischen Textes bedarf, »entlang dessen« die Musik ihren Verlauf nehmen kann. Diese Aporie führt Schönberg nach Jahren des Zögerns und Tastens schließlich zur »Zwölftonmusik«. Im syntaktischen Bereich werden Muster eines polyphon regulierten Satzes restituiert, im formalen ältere, vom Expressionismus über Bord geworfene Schichten musikalischer Gestaltung reaktiviert. So entwickelt Schönberg – auch hierin mit Tendenzen bei Strawinsky oder Hindemith übereinstimmend – gegen Mitte der zwanziger Jahre eine »klassizistische Moderne«.

Mit diesem dritten Paradigma macht Schönberg deutlich, daß auch ein bewußtes Wiederanknüpfen an Modelle früherer Musik, seien es Gattungen, Formtypen, Satzmodelle, Ausdruckscharaktere, unter den Bedingungen der Moderne eine tragfähige Möglichkeit darstellt, die nicht unter Hinweis auf einen vermeintlich notwendigen, eindimensionalen Progreß ausgeschlossen werden darf. Je stärker das 20. Jahrhundert unter dem Signum einer »postmodernen« Kunst des Verweisens sich seinem Ende nähert, desto klarer tritt die Relevanz auch dieses Paradigmas hervor. Pierre Boulez’ Kritik an dem ungleichmäßigen Modernitätsstand der klassizistischen Schönbergschen Zwölftonwerke – der Klaviersuite op. 25 (die auf Tanzcharaktere des frühen 18. Jahrhunderts rekurriert) oder die Sonatendisposition des Bläserquintetts oder des Dritten Streichquartetts (welche die Beethoven-Brahmsschen Instrumentalformen fortsetzen) – ist motiviert aus Interesse an der eigenen Sache. Heute, da wir gelernt haben, mit extremen Ungleichzeitigkeiten, mit simultanen Diskrepanzen und krassen Widersprüchen im Werk selbst zu leben und solche Befunde als ästhetische Herausforderung positiv zu werten, brauchen wir derlei Kritik nicht mehr aufrechtzuhalten. Im Gegenteil, wir können die Perspektiven auch dieses dritten Paradigmas für die weitere Kompositionsgeschichte des 20. Jahrhunderts schärfer als zuvor erkennen: Gerade in der Postmoderne, in welcher »Musik über Musik« zum Regelfall geworden ist, strahlt es eine eigentümliche Faszinationskraft aus.

Ein weiteres kommt hinzu: Schönberg setzt Maßstäbe auch für das Verhältnis zwischen autonomer und engagierter Musik. Zwar hält er am übergreifenden Primat der Autonomieästhetik zeitlebens fest, und dennoch schwingt in Werken aus allen Epochen – vermittelt durch Dichtungen, Programme etc. – ein für den Kunstgehalt bedeutsames inhaltliches Moment mit. Der Polemik im Werkgewand ist, in den Chorsatiren op. 28, ebenso ein Platz eingeräumt wie später dem politischen Protest, der religiösen Klage und Anklage. Im Exil, in dem er das Gattungsspektrum der Instrumentalmusik kompositorisch weiter ausmißt – mit einem Violin- und einem Klavierkonzert –, definiert er gleichzeitig seine Musik in spezifischem Sinn als »engagierte« – für die religiös-politischen Ziele des Judentums beziehungsweise gegen das nationalsozialistische Deutschland. In »Ode to Napoleon« (nach Byron) und »A Survivor from Warsaw« repräsentiert eine komplexe moderne Musiksprache ein vom absoluten Sinn Unterschiedenes und formuliert es zu einer individuellen Formkurve aus. Aufgrund dieser Spannweite, die zwischen absoluten und engagierten Werken keinen Widerspruch sieht, weil beide einen anderen Kunstanspruch als den höchsten nicht gelten lassen, wird Schönberg zu Lebzeiten und später zum Vorbild für viele Komponisten, sei es Pierre Boulez (dessen »Le Marteau sans maître« an »Pierrot lunaire« anknüpft) oder sei es Luigi Nono, dessen politisch engagierte Musik (etwa »Il canto sospeso« oder »Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz«) das Schönbergsche Engagement verändernd beerbt.

Inbild des 20. Jahrhunderts ist Schönberg schließlich auch aufgrund seiner Lebenskurve. Wie zahlreiche andere Künstler treibt die nationalsozialistische Katastrophe den Juden und modernen Komponisten ins amerikanische Exil, das bald nicht länger als ein solches empfunden wird, denn Schönberg eröffnen sich dort neue Perspektiven, die sein Schaffen noch einmal befruchten. Dadurch verlagert sich der Schwerpunkt der modernen Musikkultur von Europa in die USA, die aus menschlich-politischen Fehlentwicklungen resultierende europäische Tragik wertet Amerika als Kulturland auf; in der zweiten Jahrhunderthälfte geht daraus eine weltumspannende Institution »Neue Musik« hervor. Um so mehr dürfen Europa, Österreich und insbesondere Wien, Schönbergs Vaterstadt, sich nunmehr darüber freuen, daß am Ende des 20. Jahrhunderts mit dem Nachlaß Arnold Schönbergs die Quellen zu Schaffen und Leben an den Ort seines Ursprungs zurückkehren – zum Nutzen aller Freunde der Musik dieses epochemachenden Komponisten – in einem Transfer, der zugleich die Erinnerung an den unschätzbaren Beitrag Wiens zur Kultur der Moderne um 1900 stärkt.

© Arnold Schönberg Center und Hermann Danuser, 1998