Arnold Schönberg als Lehrer in Wien
Manuel Gervink
Arnold Schönbergs künstlerisches Selbstverständnis
und das Verhältnis zu seinen Schülern
Arnold Schönbergs Ruhm als Lehrer war - ganz im Gegensatz zu seiner Anerkennung
als Komponist - von Anfang an unbestritten. Bereits früh hatte er recht
genaue Vorstellungen von den Prämissen seines Unterrichts, die sich mit
seinen künstlerischen Vorstellungen in Verbindung bringen lassen. Erste
nähere Bekenntnisse zu seinen pädagogischen Absichten lieferte er 1910
in seinem Aufsatz über »Probleme des Kunstunterrichts«. Der Text beginnt
mit dem bekannten Aphorismus: »Ich glaube: Kunst kommt nicht von können,
sondern vom Müssen.« Dann erläutert Schönberg, was er mit diesem Satz
meint:
»Der Kunsthandwerker kann. Was ihm angeboren ist, hat er ausgebildet;
und wenn er nur will, so kann er. Was er will, kann er; gut und schlecht,
seicht und tief, neumodisch und altmodisch - er kann! Aber der Künstler
muß. Er hat keinen Einfluß darauf, von seinem Willen hängt es nicht ab.
Aber da er muß, kann er auch. [...] Der Kunsthandwerker kann das machen,
was der Künstler schaffen mußte.« (1)
Vergegenwärtigen wir uns kurz, welchen Weg der Komponist Schönberg in
den letzten Jahren vor diesem programmatischen Bekenntnis zurückgelegt
hatte: 1906 ist das Kompositionsjahr der Ersten Kammersymphonie op. 9,
in der Schönberg durch den Quartenaufbau erstmals ein für Vertikale und
Horizontale gemeinsames Gestaltungsmittel verwendet; die Tonalität wird
dabei deutlich erschüttert. Als weiteres integratives Merkmal ist die
formale Verschränkung von mehrsätziger zyklischer und einsätziger Großform
zu betonen; diese bewußte Abkehr von der Gattungstradition wird durch
die Reduzierung des Orchesterapparats - von dem man seit Gustav Mahler
einiges erwartete - noch verstärkt. Schönberg glaubte, nun seinen Stil
gefunden zu haben, doch es kam anders, wie er 1937 in seinem Vortrag »How
One Becomes Lonely« rückblickend schrieb:
»Ich hatte eine zweite Kammersymphonie angefangen. Aber nachdem ich
fast zwei Sätze, beziehungsweise ungefähr die Hälfte des ganzen Werkes
komponiert hatte, wurde ich durch Gedichte von Stefan George [...] inspiriert,
einige davon zu komponieren, und überraschenderweise, ohne irgendeine
Erwartung dieser Art, zeigten diese Lieder einen Stil, der von allem,
was ich vorher geschrieben hatte, völlig verschieden war. Und das war
erst der erste Schritt auf einem neuen, aber dornenvollen Weg.« (29
Dieser »dornenvolle Weg« führte Schönberg direkt zur Auflösung
der Tonalität, die sich im II. Streichquartett op. 10 vollzog, in dessen
drittem und viertem Satz die George-Dichtungen »Litanei« beziehungsweise
»Entrückung« vertont sind. Die Erweiterung der Streichquartettbesetzung
um eine Sopranistin kam einer Revolutionierung dar Gattung gleich (3),
nicht unähnlich den paradigmatischen Veränderungen der Ersten Kammersymphonie.
Schönberg komponierte nun in rascher Folge und teilweise an mehreren Werken
gleichzeitig, da deren Entstehungszeiträume einander überschneiden: 1908,
noch vor dem Ende der Arbeiten am II. Streichquartett, komponierte er
einen Liederzyklus nach George, die Fünfzehn Gedichte aus dem »Buch der
hängenden Gärten« op. 15. 1909 wird dieser Zyklus beendet; im selben Jahr
entstehen, fast gleichzeitig, instrumentale Ausprägungen der neuartigen,
bislang nur durch den Text strukturierten, auf kein historisches Schema
mehr zugreifenden Formen: die Drei Klavierstücke op. 11 und die Fünf Orchesterstücke
op. 16, außerdem das Monodram »Erwartung« op. 17. - Das Folgejahr verläuft
weniger produktiv: Es bringt im Anschluß an die »Erwartung« den Kompositionsbeginn
des stark autobiographisch geprägten Einakters »Die glückliche Hand« op.
18, der jedoch erst im November 1913 beendet wird. In der Zwischenzeit
- 1911 zieht Schönberg zum zweiten Mal nach Berlin - vollendet er die
»Gurrelieder« (1901 - 1911), komponiert die Sechs kleinen Klavierstücke
op. 19 (1911) sowie die »Pierrot lunaire«-Melodramen op. 21 (1912), mit
denen er in Bereiche von geradezu aphoristischer Kürze vordringt.
Für den Lehrer Schönberg war das Jahr 1910 ein wichtiges Jahr gewesen.
Er hatte zu Jahresbeginn eine Privatdozentur für musiktheoretische Fächer
an der Wiener Musikakademie beantragt, die ihm nach umständlicher Beratung
und Begutachtung auch zum Wintersemester 1910/11 gewährt wurde. Als jedoch
im Sommer 1911 die Möglichkeit bestand, daß Schönberg zum Professor und
regulären Akademiemitglied ernannt werde, regte sich Widerstand, der letztendlich
den Anstoß für seinen Weggang nach Berlin lieferte.(4) - Außerdem arbeitete
er im Sommer 1910 unter großem zeitlichem Druck an der »Harmonielehre«,
die er im Herbst beendete (5) und im Vorwort als Resultat seines Unterrichts
bezeichnete.
Sein zweiter Umzug nach Berlin 1911 bereitete ihm weitere finanzielle
Probleme, die er durch Unterrichten lösen mußte; doch er plante nun auch
weitere Theoriebücher (Kontrapunkt, Formenlehre, Instrumentation etc.),
über die er mit seinem Wiener Verleger Emil Hertzka korrespondierte (6).
Wenn es zunächst auch bei diesen Plänen blieb, von denen einige erst in
den USA fertiggestellt wurden, so zeugt dies doch von einer starken Verknüpfung
von Lehre und Komposition, wenngleich gerade dieser letzte Bereich in
Berlin zunächst vernachlässigt werden mußte. Schönberg befürchtete nämlich,
von seinen Schülern, die, wie er meinte, ständig darauf bedacht waren,
seine neuen Werke nachzuahmen, irgendwann übertroffen zu werden und hatte
sich dadurch offenbar selbst blockiert (7). Das geht aus Eintragungen
in seinem Berliner Tagebuch (8) hervor.
1912 setzten seine Schüler auch den herausragenden pädagogischen Fähigkeiten
ihres Lehrers in einem »Arnold Schönberg in höchster Verehrung« gewidmeten
Sammelband (9), der auf eine Anregung von Alban Berg zurückgeht, ein Denkmal.
In diesem Band wird Schönbergs Lehrtätigkeit als Teil seines gesamten
künstlerischen Œuvres gesehen; sie stellt sich neben Untersuchungen zu
seinen Kompositionen, seiner »Harmonielehre« und seiner Tätigkeit als
Maler. Der Sammelbeitrag »Der Lehrer« vermittelt einen recht farbigen
Eindruck von dem Unterricht Schönbergs.
Schönbergs Wiener Schülerkreis, der hier rückblickend dokumentiert wird,
war ein quasi hermetischer Zirkel, dessen Angehörige ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl
verspürten. -
»Die meisten Schönberg-Schüler glaubten unerschütterlich an ihren Lehrer,
bewunderten, verehrten und liebten ihn zum Teil bedingungslos. Sie lebten
in dem Bewußtsein, einer Elitetruppe anzugehören, die mit allen Mitteln
bekämpft, verspottet oder totgeschwiegen wurde, einfach weil sie überlegen
und ihrer Zeit voraus war.« (10)
Für Alban Berg und Anton Webern avancierte Schönberg geradezu zum Über-Ich
und zur Vaterfigur. Als Webern beispielsweise 1910 als Kapellmeister-Assistent
nach Danzig gegangen war, fühlte er sich dort bald einsam: Er vermißte
Schönberg und die Gespräche mit ihm (11). Vor diesem Hintergrund ist der
enthusiastische, teilweise pathetische und auch überhebliche Ton der Beiträge
der Schüler über ihren Lehrer zu sehen. - Einige Beispiele:
Karl Linke beschreibt eine Unterrichtsszene bei Schönberg: Linke brachte
ein offenbar sehr kompliziert gearbeitetes Lied mit in den Unterricht,
doch Schönberg ermahnte ihn, nur den ursprünglichen Einfall zu komponieren
und sämtliches Beiwerk wegzulassen. - »Die Musik«, so wurde der
übereifrige Schüler belehrt, »soll [...] nicht schmücken, sie
soll bloss wahr sein. [...] Schwer darf Ihnen gar nichts vorkommen.
Was Sie komponieren, muss Ihnen so selbstverständlich sein wie Ihre Hände
und Ihre Kleider.« (12) Diese Selbstverständlichkeit erfordert - so
Egon Wellesz - gleichermaßen Begabung wie »technische Reife des Könnens«
(13). Und Karl Horwitz weiß zu berichten, daß Schönberg ausdrücklich eine
Nachahmung seiner Werke ablehnte. Wichtig sei an ihnen die Einbettung
in den musikhistorischen Progress. Er schrieb in Horwitz' Exemplar seines
(Schönbergs) Ersten Streichquartetts: »Trachten Sie, davon nichts,
vielmehr von Mozart, Beethoven und Brahms zu lernen! Dann wird Ihnen hierin
vielleicht manches beachtenswert erscheinen.« (14)
In den Folgejahren verstummte Schönberg praktisch als Komponist; zwischen
1913 und 1916 entstehen noch die Vier Orchesterlieder op. 22, und in die
Zeit zwischen 1917 und 1922 fällt die vielfach unterbrochene Arbeit an
dem unvollendet gebliebenen Oratorium »Die Jakobsleiter«. Außerdem verlor
er mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs seine Schüler. Anfang September
1915 kehrte Schönberg nach Wien zurück, weil er mit seiner Einberufung
rechnete (15). 1917, nach seiner endgültigen Enthebung, entwickelte er
den Plan eines »Seminars für Komposition«, das er an der legendären Schwarzwald-Schule
abhalten wollte - einer fast ausschließlich Mädchen vorbehaltenen, progressiven
Institution, die von der Reformpädagogin Dr. Eugenie Schwarzwald mit dem
Ziel geleitet wurde, Mädchen mit dem Wissen auszustatten, das sie benötigten,
um ein Universitätsstudium aufnehmen zu können (16). Schönberg hatte schon
ab 1903, unmittelbar nach der Rückkehr von seinem ersten Berlin-Aufenthalt,
in der Schwarzwald-Schule unterrichtet (17). Die Konzeption des »Seminars
für Komposition« erläuterte er in einem Interview im »Neuen Wiener Journal«
vom 18. September 1917. Dort sagte er:
»Eine bestimmte Tageszeit gehört ganz allen meinen Schülern zugleich.
Jeder Schüler kommt dann, wenn er lernen will, wenn er dies oder jenes
zu wissen begierig ist. Der Gegenstand der Lektion ist nicht festgelegt,
sondern dem freien Bestimmen des Schülers unterstellt. Also niemals hübsch
der Reihe nach: Harmonielehre, Kontrapunkt, Instrumentationslehre ...,
sondern alles ganz nach freier Wahl. Der nähere Lehrgang ist dabei folgender:
Ich und meine Schüler treffen im Lehrerzimmer möglichst zwanglos zusammen.
Und nun fragt einer dies und jenes, und ich antworte, dem Umfang der Frage
entsprechend, vielleicht auch darüber hinaus; je nachdem, ob ich das für
den Fragesteller für gut halte oder nicht. Vielleicht antworte ich auch
gar nicht, weil ich im Augenblick zu dem betreffenden Gegenstand keine
Neigung habe; und vielleicht schicke ich dann und wann die erschienenen
Schüler überhaupt nach Hause, weil ich den Tag für den Unterricht gerade
nicht disponiert bin und als Lehrer nur wenig oder garnichts bieten könnte.«
(18)
Diese scheinbar laxe Unterrichtshaltung zielt in Wirklichkeit auf die
verantwortungsbewußte, individuelle Förderung des einzelnen Schülers,
setzt dabei aber auf der Seite des Schülers auf ein gleichermaßen ausgeprägtes
Verantwortungsgefühl. Dies ist nicht traumtänzerisch gedacht, sondern
gründet wiederum auf Schönbergs festem Glauben, daß jeder Künstler auch
zu diesem Schicksal auserwählt worden ist (von welcher höheren Macht auch
immer) und dies rechtzeitig verinnerlicht hat. Mit anderen Worten: Jene
Schüler, auf welche dies zutrifft, müssen durch den Unterricht dessen
gewahr werden und dann verantwortlich mit ihrem Talent umgehen. Sie werden
die Nähe des Lehrers suchen und dabei auch akzeptieren müssen, daß dieser
nicht stets und auf Abruf zur Verfügung stehen kann. Beide, Schüler und
Lehrer, sind quasi ihrer Kunst unterstellt, zu deren Fortgang sie beizutragen
haben, ob ihnen dies im jeweiligen Moment gefällt oder nicht.
Es muß allerdings erwähnt werden, daß diese Unterrichtsform in der geplanten
Weise keinen Erfolg hatte. Schönberg hatte nämlich seine Maxime, einen
Schüler stets auch dann zu unterrichten, wenn er wegen seiner Mittellosigkeit
nicht in der Lage war, das Entgelt zu entrichten, ebenfalls zur Regel
in der Schwarzwald-Schule machen wollen. Jeder sollte nur so viel zahlen,
»als er seinen Verhältnissen gemäß kann.«(19) Diese Form finanzieller
Selbsteinschätzung hatte nicht den gewünschten Erfolg. Nach dem Zeugnis
Alban Bergs, der an der Eröffnungsbesprechung des »Seminars für Komposition«
am 28. September 1917 teilgenommen hatte, waren zwar knapp hundert Personen
erschienen (»hauptsächlich Weiber«, wie er schrieb), das finanzielle
Ergebnis sei aber enttäuschend gewesen. (20)
Zwischen 1919 und 1921 ist Schönberg mit der überaus erfolgreichen Arbeit
in dem von ihm gegründeten »Verein für musikalische Privataufführungen«
und der Entwicklung und Erprobung der Zwölftontechnik beschäftigt, die
in den Fünf Klavierstücken op. 23 (1920/1923), der Serenade für sieben
Instrumente und eine Baritonstimme op. 24 (1920 - 1923) sowie der Suite
für Klavier op. 25 (1921/1923) erstmals kompositorisch wirksam wird.
Auf Schönbergs künstlerisches Selbstverständnis hatte sich dieser »dornenvolle
Weg« durchaus negativ ausgewirkt. Schönberg war in eine Isolation
geraten, aus der er nur mit der Entwicklung der Zwölftontechnik wieder
heraus gelangen konnte. Dies aber stand in denkbar stärkstem Widerspruch
zu seiner These, daß das Wesen des Künstlers gerade darin bestehe, stets
Kunst zu schaffen, zwar ohne Einfluß auf die höheren Mächte zu haben,
in deren Dienst er sich gestellt sieht, aber auch weit abgehoben und jenseits
der reproduzierenden Kunst des Kunsthandwerkers (»Aber da er muß, kann
er auch«, hatte er in »Probleme des Kunstunterrichts« geschrieben
(21)). Schönberg mußte feststellen, daß er einige Jahre lang nicht mehr
komponieren konnte, was neben allem Persönlichen, das er damit verbinden
mußte, auch eine schwere Erschütterung seiner Künstlerdefinition bedeutete.
Stets auch hatte sich die schwierige Entwicklung von Schönbergs Tonsprache
im Umgang mit seinen Schülern niedergeschlagen. Die Vorfälle, über die
wir durch Briefe oder sonstige Berichte informiert sind, werfen dabei
nicht das beste Licht auf den Lehrer Schönberg. Besonders Anton Webern
hatte er stets in Verdacht, daß er seine neuen Werke unmittelbar nachahme
und dadurch in der Tonsprache avancierter wirken wollte als er selbst.
Diese Art von Mißtrauen und Verfolgungswahn, die sich besonders auch in
der Prioritätsfrage der Zwölftontechnik zeigte, kennzeichnet viele von
Schönbergs schriftlichen Notizen, in denen er Material für eventuell notwendige
Gegendarstellungen sammelte, die er aber nie veröffentlichte. So schrieb
er in einem »Die Priorität« betitelten, mit 10. September 1932 datierten
Text:
»Jeder Mensch aus unserer Umgebung kannte damals diesen Vorgang: wie
W.[ebern] mir am Genick saß; kaum daß ich ein Stück geschrieben
hatte, ein ähnliches schrieb; wie er Ideen, die ich aussprach, Pläne,
Absichten, selbst ausführte, um mir zuvorzukommen! [...] Ich habe
immer geahnt, daß Webern seine Chance, die Chance des Ariers gegen den
Juden, doch einmal benutzen wird.« (22)
Dabei hätte er sich um die Loyalität Weberns, dem er damit bitter Unrecht
tat, wahrlich nicht zu sorgen brauchen. Webern hatte im Schönberg-Sammelband
von 1912 die große Untersuchung über Schönbergs Musik verfaßt, er war
es gewesen, der ihm den Band überreichte. (Schönberg, dem das etwas unheimlich
vorgekommen sein mußte, im Tagebuch: »Wie gerührt er war, als er mir
das Buch übergab. Feierlich und doch so schlicht. Fast wie ein Schuljunge;
aber wie einer, der nur deshalb etwas eingelernt hat, um nicht überwältigt
zu werden.« (23)) Webern hing in besonderem Maße an Schönberg, stärker
vermutlich als alle anderen Schüler. In einem Brief vom 24. November 1913
(kurz vor seinem 30. Geburtstag!) gibt er zu, daß er Schönbergs Führung
braucht und sich noch nicht »mündig« fühlt: »Ich klammere mich an Deine
gütig führende Hand - in allem.« »Ich bitte Dich inständigst, sei weiterhin
mein Führer, schimpf' mich wieder ordentlich zusammen.« Alle seine
Arbeiten sollte Schönberg kritisch als die Leistungen seines Schülers
ansehen. (24) Und während seines ganzen Lebens hat Webern immer wieder
klar gestellt, daß er alles Schönberg verdanke.
Auch Berg hatte unter Schönbergs Launen zu leiden. So hatte Schönberg
der kurze »Abstecher« Bergs in den aphoristischen Stil der Altenberg-Lieder
op. 4 (1912) und der Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913)
ganz und gar nicht gefallen. Das war nicht ganz unberechtigt, hatte er
doch erkannt, daß Berg sich hier in einer Sackgasse befand, und so empfahl
er ihm Anfang 1914 dringend die Komposition eines größeren Werks, das
er ihm, Schönberg, gleich auch zum 40. Geburtstag widmen könne. Berg tat,
wie ihm geheißen und komponierte die Drei Orchesterstücke op. 6, mit denen
er sich tatsächlich aus einer drohenden Formkrise befreite. (25) Nun stand
ihm der Weg zu größeren Formen offen. Berg begab sich an die Komposition
des »Wozzeck«, in den er auch seine Kriegserlebnisse einfließen ließ.
- Mit Erfolg: Emil Hertzka, der legendäre Direktor der Universal Edition,
erklärte sich im April 1923 bereit, »Wozzeck« und die Orchesterstücke
in Verlag zu nehmen. Das wiederum schien ihm Schönberg zu neiden: »Schönberg
war wieder unleidlich, kritisierte alles an mir: daß ich noch immer am
Wozzeck arbeite, ›das ist Karl Krausisch, dieses ewige Korrigieren!‹,
daß ich rauche, daß ich mir ›nicht einbilden soll, mit Wozzeck Erfolg
zu haben‹, da er zu schwierig ist [...]«, beklagte Berg sich am 8.
April 1923 in einem Brief an seine Frau. (26)
Es scheint, als ob Schönbergs Lehre durch ihre enge Verbindung zum jeweiligen
Stand seines Komponierens auch ein unmittelbares Abbild der Krisen ist,
nicht nur in einem rein menschlichen Sinne (was man ihm nicht verdenken
könnte), sondern auch in künstlerischer Hinsicht: Kein Schüler konnte
formale und sprachliche Sicherheit erlangen, während er selbst sich in
einer Schaffenskrise befand. Das hätte nämlich bedeutet, daß Berg oder
Webern Probleme bereits gelöst hätten, an deren Lösung er, Schönberg,
noch arbeitete. Und das hätte nur durch einen Diebstahl seines geistigen
Eigentums erklärt werden können, an den er im Fall Weberns wirklich und
ernsthaft glaubte.
Ein weiterer »Fall« war Schönbergs Schüler Hanns Eisler, der 1925 Alexander
Zemlinsky gegenüber beiläufig leise Zweifel an der Universalität der Zwölftontechnik
geäußert hatte. Als Schönberg durch Zemlinsky davon erfuhr, stellte er
Eisler vehement zur Rede und »verstieß« ihn schließlich aus seinem Schülerkreis.
(27)
Es soll hier nicht der törichte Versuch unternommen werden, Schönberg
als einen mißgünstigen und stets unter Verfolgungswahn leidenden Misanthropen
darzustellen. Doch sein »dornenvoller Weg« hatte ihn eines gelehrt:
daß er (der auch viel populärer hätte komponieren können) sich selbst
den unbedingten Gehorsam gegenüber einer »Vorsehung« auferlegt hatte,
daß er bereit war, als Komponist jeden notwendigen Schritt konsequent
zu gehen, auch wenn er ihm Hohn und Spott von Seiten des Publikums einbringen
würde. Schönberg ging diesen Weg und verlangte dabei von seinen Schülern,
daß sie ihn ebenfalls gingen. Dabei war es aber von größter Wichtigkeit,
daß sie selbst auf die Tendenzen zu achten lernten, die sich ihnen im
musikalischen Material eröffneten. Schönberg versuchte mit seinem Unterricht,
die Schüler in dieser Richtung zu sensibilisieren, und er konnte es nicht
leiden, wenn die Schüler - aus lauter Ehrfurcht vor ihrem vergötterten
Lehrer - dessen Entwicklung kopierten, indem sie sich an seinen neuesten
Werken orientierten, anstatt sie selbst durchzumachen. Das ist verständlich
und liegt wiederum in der dominanten Rolle begründet, die Schönberg spielte.
Sein Weg konnte nicht der falsche sein. Schönberg aber wollte keine Nachahmer
(solche Komponisten konnte er nicht ausstehen, auch Strawinsky zählte
er dazu), er wollte Schüler beziehungsweise »Kollegen«, die so dachten
wie er, und zwar nicht, weil er das von ihnen verlangte, sondern weil
es ihre eigene Überzeugung sein sollte. Wem das nicht gelang, der war
im Schülerkreis schlecht aufgehoben.
Die Zwölftontechnik war sicherlich der empfindlichste Punkt, an dem man
Schönberg treffen konnte. Das liegt in dem Dilemma begründet, in dem sich
Schönberg seit ihrer Entwicklung befand. Diese Kompositionsmethode hatte
sich nicht auf quasi »natürlichem« Weg ergeben, sie war das Ergebnis langer
und mühevoller Arbeit gewesen. Gleichwohl verband Schönberg mit ihr einen
gleichsam universalen Anspruch, der bis zu abstrakten Überlegungen über
die Beschaffenheit des musikalischen Gedankens und des musikalischen Raums
führte. Auch der unselige Streit über die Priorität in Sachen Zwölftontechnik,
den er mit Josef Matthias Hauer führte (28), gründet in dieser Empfindlichkeit.
Schönberg wie Hauer verbanden mit der Zwölftontechnik mehr als nur eine
neue Kompositionsmethode, Schönberg glaubte, mit ihr eine Entdeckung gemacht
zu haben, durch die er »der deutschen Musik die Vorherrschaft für die
nächsten hundert Jahre« sichere, wie er 1921 seinem Schüler Josef
Rufer verkündete. (29)- Von Hauer ist gar der Ausspruch kolportiert: »Die
Amerikaner haben die Atombombe, wir haben die Zwölftonmusik.« (30)
Schönberg mußte zwar einsehen, daß Hauer tatsächlich früher als er zur
Kompositionsmethode mit zwölf Tönen gefunden hatte, aber er machte zu
Recht geltend, daß Hauer einen völlig anderen kompositorischen Zugriff
auf das Reihenmaterial und somit auch eine ganz andere Methode entwickelt
hatte. Schönberg ließ nicht mit sich spaßen: Doch im Fall Eislers hatte
dessen Loyalität niemals in Frage gestanden. Und auch Hauer, der nie Schönbergs
Schüler gewesen war, hatte ihm anfangs eine ähnlich devote Haltung entgegengebracht
wie seine Schüler.
Schönbergs Weg als Komponist spiegelt sich im Kontakt zu seinen Schülern:
Sie werden in dem Bewußtsein zu Komponisten ausgebildet, den »Tendenzen
des Materials« zu folgen, sich auf den puren thematischen Gedanken zu
besinnen, den kompositorischen Einfall von allem Beiwerk zu befreien -
kurz: den gleichen Weg zu beschreiten, auf dem Schönberg sich wußte und
von dem er überzeugt war, daß er der einzig wahrhafte war. Was er ihnen
verbat: Stile nachzuahmen, überflüssige Stimmen als Ornament hinzuzufügen,
Formen ohne zwingenden Inhalt zu erfüllen, hatte er auch sich selbst verboten.
Durch seine suggestive und charismatische Persönlichkeit zog er seine
Schüler in seinen Bann; wer bei ihm blieb, tat dies aus vollster Überzeugung
und in tiefster Loyalität. Was Schönberg möglicherweise nicht erwartet
hatte, war, daß manche Schüler es mit dieser Loyalität wohl etwas zu ernst
genommen hatten und ihrem Lehrer zu stark nacheiferten. Er, der die Auflösung
der Tonalität alles andere als leichten Herzens vollzogen hatte - wußte
er doch sehr genau um ihre formstiftenden Qualitäten -, konnte es nicht
vertragen, wenn seine Schüler ihn, wie er meinte, in dieser Hinsicht auch
noch zu übertreffen suchten. Seine lebenslange Angst, man könne ihn seines
geistigen Eigentums berauben, gründet somit letzten Endes in seinen kompositionsästhetischen
Prämissen.
Der Weg zur Zwölftontechnik war für Schönberg ungleich schwieriger, weil
er hier ein Kompositionsprinzip schaffen mußte, das den gegebenen Entwicklungen
Rechnung trug. Diese Aufgabe löste Schönberg allein, sie fand keine Aufnahme
in seinen Unterricht, bevor sie gelöst war. Dann aber war er argwöhnisch
darauf bedacht, als Erster und Einziger dazu gelangt zu sein. Seine Schüler
zwang er nicht zur Übernahme, aber indirekt erwartete er es von ihnen.
- Daß einer von ihnen an der historischen Legitimation der Zwölftonmethode
zweifelte, hieße, an Schönberg selbst zu zweifeln. Eisler durfte sich
da nicht wundern.
Schönberg hat es sich und seinen Schülern nicht leicht gemacht. Aber er
begriff den Unterricht neben der Komposition als gleichwertigen Teil seiner
Künstlerexistenz, wie er (zumindest zeitweise) auch seine Malerei, seine
Dichtungen, Glossen, Lehrwerke und übrigen Texte als deren Teil verstand.
Seine Konzeption des Künstlers, der nicht in völliger Narrenfreiheit tun
und lassen kann, was er will, sondern sich stets der Tradition verpflichtet
zu fühlen hat und dabei auf dem eingeschlagenen Weg fortschreiten muß,
galt in gleicher Weise für den Lehrer, der den Unterricht nicht völlig
wahllos, aber auch nicht nach einem schematischen Lehrplan ausrichten
darf, sondern den Schüler in seiner je eigenen Disposition zu einem Komponisten
ausbilden muß, der diese Richtlinien gleichfalls annahm. Daher ist die
Lehrtätigkeit Schönbergs stets auch ein Reflex seiner künstlerischen Selbstsicht,
zumal in Zeiten der Krise, des Übergangs und der Neuorientierung.
1 Arnold Schönberg: Probleme des Kunstunterrichts, in: ders.: Stil und
Gedanke. Aufsätze zur Musik, herausgegeben von Ivan Vojtech. Frankfurt
am Main 1976, p. 165 (Arnold Schönberg. Gesammelte Schriften. 1.)
2 Ders.: Wie man einsam wird, in: Stil und Gedanke, s. Anm. 1, p. 354.
3 Vgl. Manuel Gervink: Einsamkeit und Isolation - Interpretationsansätze
für die Innovationen im Werk Arnold Schönbergs, in: Archiv für Musikwissenschaft
53 (1996), p. 163.
4 Joan Allen Smith: Schoenberg and His Circle. A Viennese Portrait. New
York 1986, p. 130-132; H[ans] H[einz] Stuckenschmidt: Schönberg. Leben,
Umwelt, Werk. Zürich 1974, p. 121 f.
5 Hans Heinz Stuckenschmidt: Schönberg, s. Anm. 4, p. 124.
6 A.a.O., p. 130.
7 A.a.O., p. 158 f.
8 Arnold Schönberg: Berliner Tagebuch. Mit einer Hommage à Schönberg vom
Herausgeber Josef Rufer. Frankfurt am Main 1974.
9 Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg et al. München 1912 (Faksimile-Reprint,
Wels 1980).
10 Constantin Floros: Alban Berg. Musik als Autobiographie. Wiesbaden
1992, p. 192.
11 Ebenda.
12 Arnold Schönberg, s. Anm. 9, p. 77.
13 A.a.O., p. 81.
14 A.a.O., p. 84.
15 H.H. Stuckenschmidt: Schönberg, s. Anm. 4, p. 175 ff.
16 Joan Allen Smith: Schoenberg and His Circle, s. Anm. 4, p. 160; vgl.
auch: Rudolf Flotzinger und Gernot Gruber: Die Avantgarde, in: Musikgeschichte
Österreichs, Bd. II: Vom Barock bis zur Gegenwart. Graz 1979, p. 439.
17 Zur Parallelität der Ereignisse vgl. Rudolf Flotzinger und Gernot Gruber:
Musikgeschichte Österreichs, s. Anm. 16, p. 446.
18 Zitiert nach: Arnold Schönberg: Schöpferische Konfessionen, herausgegeben
von Willi Reich. Zürich 1964, p. 45 f.
19 A.a.O., p. 46.
20 H.H. Stuckenschmidt: Schönberg, s. Anm. 4, p. 227.
21 S. Anm. 1.
22 Vgl. Faksimile auf der gegenüberliegenden Seite.
23 H.H. Stuckenschmidt: Schönberg, s. Anm. 4, p. 150.
24 Zitate nach: Constantin Floros: Alban Berg, s. Anm. 10, p. 197.
25 Vgl. hierzu: Manuel Gervink: Alban Bergs kompositorische Annäherung
an die Zwölftontechnik, in: Musiktheorie 13 (1998), p. 67-70.
26 Alban Berg: Briefe an seine Frau. München 1965, p. 505. Vgl. auch Manuel
Gervink: Alban Bergs kompositorische Annäherung, s. Anm. 26, p. 71; Constantin
Floros: Alban Berg, s. Anm. 10, p. 193 f.
27 Vgl. hierzu: Albrecht Dümling: Schönberg und sein Schüler Hanns Eisler.
Ein dokumentarischer Abriß, in: Die Musikforschung 29 (Oktober/Dezember
1976), Heft 4, bes. p. 443-455.
28 Vgl. zu diesem Komplex: Manuel Gervink: Zwischen Theorie und Mystik
- Arnold Schönbergs Weg zur Reihentechnik, in: Die Sprache der Musik.
Festschrift K.W. Niemöller. Regensburg 1989, p. 201-216 (Kölner Beiträge
zur Musikforschung. 165.)
29 Josef Rufer: Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel 1959, p. 26.
30 Das wird ihm zumindest in der Zeitschrift Plan 1 (1945), p. 163, nachgesagt;
zitiert nach: Martin Vogel: Schönberg und die Folgen. Die Irrwege der
Neuen Musik. Teil 1: Schönberg. Bonn 1984, p. 84 (Orpheus-Schriftenreihe
zu Grundfragen der Musik. 35.)
