Christian Meyer: Konzept zur Ausstellung »Schönberg, Kandinsky, Blauer Reiter und die russische Avantgarde – Die Kunst gehört dem Unbewußten«

»Jede Formung, die traditionelle Wirkungen anstrebt, ist nicht ganz frei von Bewußtseins-Akten. Und die Kunst gehört aber dem Unbewußten!« schrieb der malende Komponist Arnold Schönberg dem musikbegeisterten Maler Wassily Kandinsky Anfang 1911. Aus der geistigen Begegnung entstand die Freundschaft zweier Männer, die kurz zuvor die traditionelle Musik entgrenzt, die gegenständliche Malerei hinter sich gelassen, die Perspektive aufgelöst hatten. Kandinsky fühlte seine Werke durch Schönbergs Schaffen wesentlich beeinflußt, schenkte ihm eine Mappe mit Holzschnitten, machte ihn zum Mitglied des »Blauen Reiter« und ermöglichte ein erfolgreiches St. Petersburg-Gastspiel, bei welchem der Komponist seine symphonische Dichtung »Pelleas und Melisande« persönlich dirigierte.

Die geistige Verwandtschaft blieb das ganze Leben, der persönliche Kontakt aber hielt in dieser Intensität nur drei Jahre. 1914 ging Kandinsky zurück nach Moskau, Schönberg rückte in die k.u.k. Armee ein. Schönbergs Zwölftonmethode und Kandinskys streng formalistischer Bauhaus-Stil der Zwanzigerjahre entstanden einmal mehr gleichzeitig – und unabhängig voneinander. Der weitere Briefkontakt bis in die Dreißigerjahre, als Schönberg in Los Angeles, Kandinsky in Paris das Ziel ihrer Lebensreise erreicht hatten, und ein zufälliges Treffen in Pörtschach am Wörthersee im Jahr 1927 waren persönlicher Natur. Erwähnenswert ist jedenfalls ein Vorschlag Kandinskys, die Leitung der Musikschule in Weimar zu übernehmen, um der Bauhausbewegung nahe zu sein. Dieser erreicht Schönberg im Frühjahr 1923 – zwei Jahre nachdem er den alljährlichen Sommerurlaub hatte verlegen müssen, da im salzburgischen Mattsee die Anwesenheit von Juden unerwünscht war, und kurz nachdem Gerüchte ihn über angeblich antisemitische Tendenzen am Bauhaus und namentlich Kandinskys unterrichtet hatten. Schönbergs abschlägige Antwort, mehr noch aber seine Beweggründe, trafen Kandinsky fassungslos. Die Weitsichtigkeit Schönbergs in diesen Briefen jedoch sollte sich in der nationalsozialistischen Katastrophe bestätigen.

Kandinskys Weg zur Abstraktion beginnt 1908/09, in den Landschaftsbildern etwa von Murnau und Kochel, in welchen eine kräftige Farbgebung und geometrische Formen als strukturbildende Elemente vorherrschen, während die Notwendigkeit traditionell naturalistischer Darstellung an Bedeutung verliert. Die ersten »Kompositionen« und »Improvisationen« entstehen und führen schließlich zur »Impression III (Konzert)«, die Kandinsky noch in der Nacht des geschilderten Hörerlebnisses in München entwirft – ein Werk, in dem eine große schwarze Fläche an den Deckel eines Konzertflügels erinnert, einige Konturen an Publikum und Ausführende, während ein mächtig »klingendes« gelbes Plan das Bild dominiert. Schönbergs Schritt zur freien Tonalität ist zum Zeitpunkt der Kontaktaufnahme Kandinskys Anfang 1911 ebenso getan wie Kandinskys Entwicklung zur abstrakten Malerei. Auch wenn – oder besser: weil – die beiden ersten Briefe solch starke Überzeugung, ja übergroße Freude ausstrahlen, erscheint die Erleichterung über einen interdisziplinären Weggefährten nach jenen Neuerungen von historischer Dimension deutlich. Beide Künstler gingen den Weg allein und aus eigener Kraft. Die weitere Entwicklung jedoch – bei Schönberg etwa im »Pierrot lunaire« (1912), bei Kandinsky in den späteren »Improvisationen«, »Impressionen« und »Kompositionen« sichtbar – ist begleitet von regelmäßigen Bezeugungen der gegenseitigen Wertschätzung und durch die Aufmunterungen des sogleich intensiven Briefwechsels, der im Spätsommer 1911 am Starnberger See zum ersten persönlichen Treffen führt und der in den folgenden Jahren neben Vielfältigem zu Musik und bildender Kunst Einblick in die Gedankenwelt der im Entstehen begriffenen theoretischen Schriften und Bühnenexperimente gibt.

Die Parallelität der künstlerischen Entwicklung reduziert sich nicht auf das Werk von Schönberg und Kandinsky, sie ist bei den Komponisten und Schülern der »Wiener Schule« ebenso erkennbar wie bei den Mitgliedern des »Blauen Reiter«. Alexej von Jawlensky und Gabriele Münter verwendeten Farbe als strukturbildendes Element, Alban Berg und Anton Webern Klangfarben zur Variantenbildung. Analoge Verhältnisse im Bereich der Russischen Avantgarde, zu welcher Kandinsky den Kontakt auch in der Münchener Zeit nicht abbrach, geben Zeugnis von der länderübergreifenden »Explosion der Künste« nach 1900. Es lag daher nahe, der Begegnung Schönbergs und Kandinskys weitere Aspekte der geistigen Verwandtschaft durch Kunstwerke wichtiger Weggefährten zu jener Zeit zu zeigen, von Jawlensky und Münter, Berg und Webern über Burljuk und Kulbin bis hin zu den Komponisten Roslawetz und Herschkowitz, den Malern Ender, Filonow und Malewitsch, denen allen eines gemeinsam ist: der Wunsch, das Empfundene unmittelbar auszudrücken.

In konzentrischen Kreisen beschreibt die am Schönberg Center gezeigte Ausstellung die innere Verwandtschaft von Musik und Malerei, von Klangfarben und Farbklängen, von Schönberg und Kandinsky. Als Nukleus manifestiert sich das Treffen der beiden Männer »im Unbewußten«: im Eindruck des Münchener Schönberg-Konzertes, in seiner Abbildung »Impression III (Konzert)« und im sogleich tiefgreifenden ästhetischen Austausch. Die Betrachtung der Künstlergruppe »Der Blaue Reiter« und ihrer Werke in diesem Jahrzehnt legt eine erste »Bahn« um den Kern, weitere Werke in den Zwanzigerjahren insbesondere Kandinskys bilden einen zweiten Ring, der die Parallelitäten zur Entwicklung von Schönbergs Zwölftonmethode zeigt. Diesem verwandt sind Malewitschs suprematistischer Ansatz sowie die Struktur der Russischen Avantgardisten, welche ebenfalls interdisziplinäres Kunstverständnis und eine Öffnung gegenüber dem »Unbewußten« charakterisiert, und bilden daher gemeinsam mit einem Querschnitt durch Schönbergs künstlerisches Schaffen weitere Betrachtungsebenen zum gegenständlichen Phänomen. Das vorliegende Journal und die am Schönberg Center gezeigte Exposition wären nicht in der Lage, die Beziehung zwischen Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky umfassend nachzuzeichnen, würden nicht zugleich ein Symposium (zum Thema »Schönberg und Osteuropa«), an die zwei Dutzend Konzerte, Vorträge und ein Workshop (in Zusammenarbeit mit dem Tschaikowsky-Konservatorium Moskau) die »Bunte Welt« akustisch und geistig erstehen lassen.

»Dissonante Malerei« war der ursprüngliche Arbeitstitel von Journal und Ausstellung um Schönberg und Kandinsky. Die Beiträge von Christopher Hailey und Esther da Costa Meyer zeigen dazu Aspekte der Dissonanz in Musik und Malerei nach der Jahrhundertwende. In eingehenden Diskussionen haben wir uns dann doch entschlossen, jenen Titel, der den Interessierten eher auf Konfrontationskurs bringt, nicht zum Überbegriff für die Ausstellung zu wählen. Die nunmehr »Schönberg, Kandinsky, Blauer Reiter und die Russische Avantgarde« benannte Ausstellung am Arnold Schönberg Center basiert auf der Gleichzeitigkeit von Malerei und Musik. Sie erzählt von Analogien, die Komponisten wie Maler in größtes Staunen versetzten. Aus der inneren Notwendigkeit, sich unmittelbar auszudrücken, malten Komponisten, komponierten Maler und beschrieben auf diese Weise, wofür Ihnen im traditionellen Wortschatz die Begriffe fehlten. Nicht die direkte Beeinflussung eines Musikstücks auf ein bestimmtes Bild (dies ist nur im Falle von Kandinskys »Impression III« zweifelsfrei nachzuweisen) oder vice versa ist Hauptgegenstand der Betrachtungen. Vielmehr verdeutlichen die ausgewählten Werke die Fähigkeit der gezeigten Künstler, die Moderne bereits Jahre, ja Jahrzehnte vor Auflösung und Neuordnung von Gesellschaft und Politik abzubilden. Schönbergs Postulat von der Kunst, die dem Unbewußten gehört, scheint der Schlüssel zu sein zur visionären Kraft der gezeigten Arbeiten und ist Aufforderung an Künstler wie Betrachter, auch über die nächste Jahrhundertwende hinweg mit dem gleichen Anspruch in die Zukunft zu blicken.