Einführung
Die Komposition der Gurrelieder erstreckt sich über einen für Arnold Schönberg ungewöhnlich langen Zeitraum: zwischen 1900 und 1911 arbeitete Schönberg – immer wieder von längeren Pausen unterbrochen –an dem Werk. Die Zeit der intensivsten Auseinandersetzung war die Periode zwischen März 1900 und März 1901, in dieser Zeit hat Schönberg die Gurrelieder nach eingenen Angaben »vollendet« Zwischen 1901 und 1903 arbeitete er an der Instrumentation, 1903 unterbrach er die Arbeit für sieben Jahre. In dieser Zeit entfernte er sich stark vom Stil der Gurrelieder. Als er 1910/11 die Instrumentation vollendente, war ihm die Aussage des Werkes nicht mehr persönliches Anliegen, er stellte das Werk als Dokumentation eines Kompositionsstiles und einer Geisteshaltung fertig, die nicht mehr die seine war. »Dieses Werk ist der Schlüssel zu meiner ganzen Entwicklung. Es zeigt mich von Seiten, von denen ich mich später nicht mehr zeige oder doch von einer anderen Basis.Es erklärt, wie alles später so kommen mußte, und das ist für mein Werk enorm wichtig: daß man den Menschen und seine Entwicklung von hier aus verfolgen kann.«
Die Geschichte um König Waldemar und Tove und die Eifersucht der Königin, die Tove schließlich ermordet, läßt sich bis ins Mittelalter zurückverfolgen und gehört in ihren verschiedenen Versionen zum nationalen Sagengut Dänemarks. Der Stoff erfuhr im Lauf der Zeit mehrere Veränderungen, unter anderem Hinzufügungen von konkreten Ortsbezeichnungen und die Vorstellung vom ruhelos umherschweifenden König. In weiterer Folge wurden diese Ereignisse auf den 1375 auf Schloß Gurre verstorbenen König Waldemar IV. projiziert. Diese Fassung übernahm Jens Peter Jacobsen als Vorlage für seine 1868 entstandenen Gedichte. Jacobsens Gedichte übten eine starke Anziehungskraft in philosophpisch–religiöser Hinsicht auf Schönberg aus. 1898 konvertierte Schönberg zum Protestantismus. Eine ähnliche Auseinandersetzung mit religiösen Fragen zeigte auch Jacobsen, der sich vom Christentum dem Darwinismus zuwendete, was sich in den Gurreliedern insbesondere in den Konstellationen Natur – Gott, Liebe – Tod als zentrale Aussagen niederschlägt. Zudem sind Elemente von Richard Wagners Geschichtsbild unübersehbar. Seit Wagner verstanden Komponisten Musik zunehmend als Medium für die Vermittlung weltanschaulicher Ideen. Schönbergs Wahl des Sujets steht in der Tradition der Opernliteratur des (nachwagnerischen) 19. Jahrhunderts, beruhend auf mittelalterlicher Dichtung als Ausdruck wiederentdeckter Nationalkultur.
Unmittelbarer Anlaß für den Beginn der Komposition war die Auschreibung eines Kompositionswettbewerbs für einen Liederzyklus mit Klavierbegleitung des Wiener Tonkünstlervereins. Alexander Zemlinsky,Schönbergs Lehrer und Freund überliefert: »Schönberg, der sich um den Preis bewerben wollte, komponierte einige wenige Lieder nach Gedichten von Jakobsen. Ich spielte sie ihm vor (Schönberg spielte bekanntlich nicht Klavier.) Die Lieder waren wunderschön und wirklich neuartig, aber beide hatten wir den Eindruck, daß sie gerade deshalb wenig Aussicht für eine Preisbewerbung hätten.« Dementsprechend reichte Schönberg seine Komposition nicht ein, sondern entschloß sich zu einer Umarbeitung für Gesang und Orchester. Schönberg bedient sich eines kolossalen Klangapparates: fünf Solisten und Sprecher. drei vierstimmige Männerchöre, ein achtstimmiger gemischter Chor und riesiges Orchester.
Der erste Teil der Gurrelieder setzt sich aus einem Vorspiel, neun Liedern Waldemars und Toves einem längeren Orchesterzwischenspiel und dem Lied der Waldtaube zusammen. Anders als Gustav Mahler, der im Lied von der Erde eine Folge von sechs Orchesterliedern mit den zyklischen Prinzipien der Symphonik verschmilzt, hat Schönberg im ersten Teil der Gurrelieder kein Äquivalent zu den Satztypen der Symphonie geschaffen. Selbständige Einzellieder schließen sich durch thematische Beziehungen zu einer weit gespannten Form zusammen. Den inneren Zusammenhalt bedingt zum einen das Wiedererscheinen bestimmter thematischer Bildungen. Diese sind in den jeweiligen Kontext eng verwoben. Liedübergreifende Motive werden immer aus neuen, für das Einzelstück charakteristischen Gedanken gewonnen. Alban Berg spricht in seinem Gurrelieder–Führer von der »Wiedergeburt [...] eines Themas aus neuen Motiven« und von einem »typisch Schönbergischen Kunstmittel«. Ein weiteres Mittel zur Verknüpfung der in sich geschlossenen Einzellieder bilden die Überleitungen. Berg stellt in seiner Analyse von Toves Lied »O, wenn des Mondes Strahlen ruhig gleiten« dar, »wie ein Lied in das andere übergeht, wie sich aus Ausläufern, Motivbestandteilen ein Überleitungsmodell bildet, das wieder wichtige Bestandteile des neuen Liedes in sich birgt«. In diesen Techniken manifestiert sich das Prinzip der thematischen Entwicklung. Thematische Entwicklung spielt sich auf zwei Ebenen ab: Auf der Ebene des Einzelliedes, und auf der des gesamten Werkes. Die Folge der Orchesterlieder 1–9 bildet einen thematischen Prozeß, der es erlaubt, von einer symphonischen Konzeption zu sprechen. Innerhalb des symphonischen Prozesses ist die innere Geschlossenheit der Einzellieder gewahrt, weil sich die musikalischen Momente sich zwingend aus den charakteristischen Bestandteilen ableiten. Der symphonische Prozeß ist durch die Kategorien der Vorahnung und Erfüllung bestimmt. Die melodische Gestalt, in der er seinen Abschluß findet (»So laß uns die goldene Schale leeren«) ist die Steigerung eines unscheinbaren Gedankens aus Nun dämpft die Dämmrung jeden Ton. Für die Tove- und Waldemarlieder ist die Scheidung von Hauptstimme und Begleitung charakteristisch, wobei die Hauptstimme aber nicht immer im Gesang liegen muß. Der erste Teil des Gurreliederzyklus ist durchweg von Gesang geprägt. Die Themen und Motive, die im drittenTeil wiederkehren sind weniger ‚Orchestermotive‘ als vielmehr ‚Gesangsmotive‘. Sie bilden kein »Gewebe über das ganze Werk« (Richard Wagner), sie sind dem Vers verhaftet, aus dem sie entstanden sind. Das Orchester verwandelt die harmonische Grundlage in ein klanglich reich differenziertes Begleitsystem. Thematisch-motivische Arbeit geschieht vorallem in den Zwischenspielen, wo das Orchester die Lieder kommentiert. Hier liegt auch der Grund für die großangelegte Durchführung im ersten Teil. Das Orchester holt nach, was in den Liedern unmöglich ist. Aber auch hier wirkt die ursprüngliche Themenkonzeption durch, die Themen werden eher symphonisch verarbeitet als melodisch-dramatisch übereinandergestellt. Der Höhepunkt liegt bei Toves Worten »So laß uns die goldene Schale leeren« mit der Hauptstimme in der Singstimme, das gesamte Orchester begleitet in Arpeggien und Tremoli.
Die »Idee des Liedsingens«, wie sie sich in den Wechselgesängen Toves und Waldemars manifestiert, wird in der instrumentalen Überleitung zum Lied der Waldtaube (T. 944) zerstört. Der Tutti Schlag in Takt 950, und das anschließende Englischhornsolo geben wieder, was die Dichtung verschweigt: den Anschlag auf Tove und ihren Tod. Die Wende reflektiert Schönberg in den dichterisch–musikalischen Kategorien ‚Erinnerung‘ und ‚Antizipation‘. Vergangenes (das Beisammensein von Waldemar und Tove) wird von der Waldtaube, dem Sprecher und von Waldemar selbst vergegenwärtigt. Waldemars Verhaftetsein an die längst vergangene Zeit des Liebesglücks kommt im Lied des Klaus Narr zum Ausdruck. Gegenstück zu den Erinnerungen sind die in Teil I eingesprengten Antizipationen: während des Beisammenseins mit Tove nimmt Waldemar die Wirklichkeit von Teil III vorweg. Die Erinnerungen sind in Orchestermotive transformierte Liedmelodien aus dem ersten Teil. Der nicht–liedmäßige Satz spiegelt das verlorene Liebesglück. Es wird negiert, worin dieses sich äußert: im Lied–Singen.
Agnes Grond
© Arnold Schönberg Center
