Arnold Schönberg: Vier Lieder für Gesang und Orchester op. 22 (1913–1916)
Analyse der 4 Orchesterlieder op. 22

Die Orchesterlieder habe ich 1915 komponiert. Ihr Stil läßt sich am besten charakterisieren, wenn ich in kurzem die Entwicklung schildere, die zu ihnen und über sie hinaus geführt hat. Etwa 1908 hatte ich, auch mit Liedern, die ersten Schritte ins Gebiet jener fälschlich atonal genannten Kompositionsweise getan, welche charakterisiert ist durch den Verzicht auf ein tonales Zentrum und auf die bis dahin üblichen Methoden der Dissonanzbehandlung. Letzteres geschah, wie ich später konstatierte, indem die Auffaßbarkeit der Dissonanz der der Konsonanz ideell gleichgesetzt wurde.

Ideell, allerdings nur! Denn in Wirklichkeit bestanden und bestehen noch, nicht nur für den Hörer, sondern auch für den Komponisten, die bewußten und unbewußten Auffassungshemmungen der Dissonanz bis zu einem gewissen Grade weiter. Und während außerdem mit den Konsonanzen eine form- und zusammenhangsbildende Funktion geradezu mitgegeben war, zwang der Verzicht auf diese zu doppelter Vorsicht, zu mehrfachen Versicherungsmaßnahmen.
Einer der wichtigsten Auffassungsbehelfe ist Übersichtlichkeit. Kürze erleichtert den Überblick, befördert die Übersichtlichkeit, begünstigt die Auffaßbarkeit. Unbewußt habe ich in dieser Zeit ungewöhnlich kurze Musikstücke geschrieben.

Meine Damen und Herren, sie haben sicher gehört, daß ich ein Konstrukteur bin; und ich widerspreche dem nicht, weil es mir schmeichelt; mehr schmeichelt wenigstens, wenn man mich einen Hirnmusiker, als wenn man mich einen Dummkopf nennen würde. Ich habe nämlich unbewußt noch manches andere Richtige getan. Es gibt verschiedene und verschieden wertvolle Mittel, den formalen Zusammenhang innerhalb eines Musikstückes herzustellen. Eines dieser Mittel, die tonale, zentrumsbetonte Harmonik, gewährleistete nicht nur Zusammenhang, sondern ermöglichte auch Übersichtlichkeit durch Gliederung. Der Entfall dieses Behelfs in meiner neuen Komponierrichtung erzwang zunächst nicht nur den Verzicht auf den Aufbau größerer Formen, sondern verhinderte auch die Anlegung größerer Melodien: wie aller auf öfterer Motivwiederholung beruhenden musikalischen Formelemente. Hier war Ersatz durch musikalische Mittel anfänglich scheinbar nicht zu erlangen. Unbewußt, und darum richtigerweise, fand ich Hilfe dort, wo die Musik sie immer findet, wenn sie an einen Knotenpunkt ihrer Entwicklung angelangt: So und nicht anders ist der sogenannte Expressionismus entstanden, daß ein Musikstück seine Erscheinungform nicht erzeugt aus der Logik seines eigenen Materials, sondern, geführt von dem Gefühl für innere oder äußere Vorgänge, indem es diese zum Ausdruck bringt, sich auf deren Logik stützt, auf ihr baut. Kein neuer Vorgang in der Musikgeschichte: bei jeder Erneuerung oder Erweiterung des musikalischen Materials stehen ihr Gefühle, Eindrücke und dergleichen bei, meistens als Poesie, sei es nun in der Epoche der ersten Oper, des Liedes oder der Programmusik.
Zur Zeit, als ich diese Lieder schrieb, war ich über die Anfangsschwierigkeiten des neuen Stils schon bis zu einem gewissen Grade hinausgelangt, wenn auch erst durch die Komposition mit 12 Tönen die formalen Möglichkeiten einer absoluten Musik befreit zum Durchbruch kamen, befreit von aller Mitwirkung außermusikalischer Elemente.

Immerhin aber bevorzugte ich noch immer Musik zu Texten; immerhin war ich noch rein auf mein Formgefühl angewiesen. Und ich mußte mir sagen, und durfte es vielleicht: mein an den besten Meistern geschultes Formgefühl, meine in so und so vielen Fällen erprobte musikalische Logik, müssen mir dafür Gewähr bieten, daß, was ich schreibe, formal richtig und logisch ist, auch wenn ich es nicht sehen kann. Dieser Umstand und noch ein anderer erschweren eine Formanalyse dieser Lieder. Wie stets in den ersten Jahrzehnten eines neuen Komponierstils, so ist auch hier die Musiktheorie lange noch nicht weit genug. Der andere Umstand aber ist der, daß Kompositionen zu Texten die Neigung innewohnt, ihre Form zumindest äußerlich von dem Gedicht bestimmen zu lassen.
Dieser Umstand ist sonst allerdings weniger bei Liedern bemerkbar als vielmehr bei dramatischer und bei Chormusik. Hier nun in meinem Opus 22 tritt er aus den genannten Gründen in hervorragendem Maß in Erscheinung.
Es ist somit hier zunächst nicht möglich, eine Analyse im älteren Sinn zu geben und Hauptthema, Seitensatz, Durchführung, Wiederholungen und dergleichen anzu­führen. Aber ich kann Ihnen einiges andere zeigen, was für das Wesen der musikalischen Logik sehr bezeichnend ist.
Wir führen Ihnen vor die ersten 18 Takte, das Instrumentalvorspiel, des ersten Liedes »Seraphita« von Ernest Dowson, deutsch von Stefan George.
Die ersten 10 Takte sind eine Klarinettenmelodie
Nr. 1 Takt 1-10 Klarinetten allein
Hieran schließt sich eine von geteilten Geigen gespielte Phrase:
Nr. 2 Takt 10-16 Geigen allein
Ich möchte Ihnen auch ein paar Takte der die Klarinettenmelodie begleitenden Celli vorführen, weil darin einiges vorkommt, was Sie später wiederhören können.
Nr. 3 Violoncelli Takt 1-4
Zusammen lautet die ganze Einleitung folgendermaßen, wobei ich Sie aufmerksam mache auf die figurierte Begleitung zur Geigenstelle:
Nr. 4 (Takt 1-19 Alle)
Ich weiß nicht, ob es möglich ist, diese Partie sogar nach mehrmaligem Hören als Melodie zu empfinden, da ja die hiezu erforderlichen Wiederholungen fehlen. Aber als Beispiel für das unbewußte Walten musikalischer Logik sei folgendes gesagt: Die Klarinettenmelodie

besteht aus einer Reihe von Sekundenschritten

an die sich ein kleiner Terzschritt aufwärts schließt

In der darauffolgenden Phrase verbinden sich der kleine Terzenschritt und der Sekundenschritt zu folgender Gestalt:

Und ähnlich in der dritten Phase

Hier knüpfen beide Male der Terzenschrit an, und der Sekundenschritt folgte, in der fünften Phase aber ist es bereits umgekehrt.

Der Sekundenschritt beginnt a, gis, der Terzenschritt gis, h folgt

Aber noch etwas hat sich entwickelt: der Sekundenschritt h, c hat sich verwandelt in einen Septenschritt h, c,

eine neue Gestalt, die sofort in der fünften Phase als b, h mit darauffolgenden Terzenschritt h, d wieder auftaucht.

Ein anderes Verfahren des Anschlusses verwendet die 6te Phrase

welche den Rhytmus der zweiten Phrase (Nr. 8) wieder aufnimmt. Interessant ist noch die 9te Phrase

welche eine deutliche Variation des Anfangs darstellt: (Nr. 5)

Vielleicht ist Ihnen in der auf der Klarinettenstelle folgenden Geigenstelle aufgefallen, daß ihre erste und zweite Phrase nur Variationen des Vorhergehenden sind

und weites, daß am Schluß in der Begleitung in den Violoncelli zweimal hintereinander eine kleine Phrase auftritt:

Ihre ersten drei Noten sind wieder diese Aneinanderreihung der Sekunde und Terz, die wir schon gehört haben. Sie spielt auch im Weitern eine große Rolle. So beginnt die Singstimme mit ihr den ersten der vier durch Zwischenspiele voneinander getrennten Teile, aus denen ihre Partie besteht. Wir führen Ihnen diesen Teil nun vor. Beachten Sie, wie diese drei Töne eine meist am Anfang der Verszeile vorkommende ständige, motivartige Figur bilden, welche aber auch innerhalb der übrigen Phrasenteile eine Rolle spielt. Dabei wird sie, wie ich nachher zeigen werde, mannigfach variiert und entwickelt. Vielleicht können Sie auch die Begleitung zu den Textworten: »Lebens wilder See« und »sei meine Fahrt auch voll von finster Sturm und Weh« beachten.

Nr. 17 Gesang und Orchester Takt 18-28
Zuerst in Achtelnoten, dann in Sechzehntelnoten konnten Sie das erwähnte Motiv hören.

Nr. 18 Gesang und Klavier:

Und so weiter, wobei sich im weiteren Verlauf der Rhythmus dieser Figur zu einer selbständigen Gestalt entwickelt, die auch mit anderen Intervallen auftritt.

Ich habe Ihre Aufmerksamkeit hoffentlich nicht vergebens auf eine Textstelle gelenkt. Hierzu ist nämlich einiges nicht unwichtiges Prinzipielles zu sagen.

»Wilde See«, »Fahrt«, »Finster Sturm«, »Weh«: das sind Textworte, deren Bildhaftigkeit sich wohl von Bach bis zu Strauss kaum ein Komponist ganz entziehen konnte; Textworte, die nicht vorübergleiten konnten, ohne daß ein musikalisches Symbol sie widergespiegelt hätte. Und doch ist diese Stelle ein sehr bezeichnendes Beispiel für eine neue Art, solchen Bildern zu entsprechen. Ich darf behaupten, der erste gewesen zu sein, der so vorgegangen ist: die andern, die es mißverständlicherweise nachgeahmt haben, verschweigen es meist, aber dank dem Mißverständnis darf ich damit gerne einverstanden sein. Man meinte offenbar, ich habe vom Text keinerlei Notiz genommen, weil es bei mir nicht mehr nach einem Sturm klingt oder nach Schwerterklirren oder Hohngelächter, und übertrieb das, indem man eine Musik zu keinem oder bestenfalls zu einem anderen Text schrieb als dem, der eben gesungen wurde. Meine Musik aber nahm von den bildhaften Worten auf dieselbe Art Notiz, wie von den abstrakten: sie förderte den sinnfälligen Vortrag des Ganzen und auch seiner Einzelheiten: nach Maßgabe ihrer Bedeutung im Ganzen. Wenn nun also ein Vortragender von einer wilden See in einem anderen Tonfall reden wird als von einer ruhigen, so tut meine Musik nichts anderes: sie schafft ihm die Gelegenheit hiezu und unterstützt ihn; die Musik wird nicht so aufgeregt wie die See, sondern anders, so wie der Vortragende. Auch ein Bild gibt nicht seinen ganzen Gegenstand wieder: es gibt nur einen bewegungslosen Zustand, und ein Wort beschreibt den Gegenstand und seinen Zustand; der Film gibt ihn ohne Farbe, und ein Farbenfilm gäbe ihn ohne organisches Leben. Dieses letztere aber kann die Musik allein ihm geben: darum darf sie sich hinsichtlich der Nachahmung Beschränkungen auferlegen: indem sie vorträgt, trägt sie das Ding und sein Wesen vors geistige Auge.

Im Zweiten Teil bedient sich die Singstimme wieder vielfach und in mannigfaltigen Formen des Motivs aus drei Tönen. Z.B. bei den Worten »Laute Angst«

oder bei »in deines Ruheortes«

wo sich allerdings bereits Änderungen zeigen, indem

erstklar die Urform

dokumentiert, wenn man von dem einen umschreibenden Halbton absieht:

und wobei hier aus der kleinen eine große Terz worden ist, während in der Fortsetzung nicht nur das geschieht, sondern auch aus der kleinen Sekunden eine große wird.

Diese Vergrößerung der Intervalle bereitet offenbar auf die im dritten Teil auftreten- den noch größeren Intervalle vor, indem es sie einstweilen unter Benützung desselben Rhythmus einführt. Wir spielen Ihnen nun diesen dritten Teil vor.
Nr. 25 Takt 26 —44
Wir haben noch die Einleitungstakte zu dem bewegteren Mittelteil gespielt, und Sie haben dabei auch die Geigenfiguren gehört:
Nr. 26 Geigen Takt 41 —43
diese großen Intervalle im Rhythmus der ersten Figur. Sie hängen aber noch durch etwas mit dieser ersten Figur zusammen. Wenn man nämlich in der ersten Phrase die obern Noten hervorhebt:

so erhält man die erste Figur

Die ersten Takte dieses Teils sind sowohl im Orchester als auch im Gesang hauptsächlich von dieser Figur bestritten. In den letzten Takten nähert sich die Motivik wieder mehr der Ausgangsgestalt. Z. B. die Klarinettenstelle
Nr. 29 Klarinette Takt 48—49
Auch die Begleitung erinnert hier an den Anfang.
Nr. 30 Violoncelli Takt 48—50
Wir führen Ihnen nun den ganzen Teil vor:
Nr. 31 Gesang und Orchester Takt 39—54.
Ich will Sie, meine Damen und Herren, nicht glauben machen, daß mit dieser Analyse alle Erscheinungen dieses Teils aufgeklärt sind. Und es ist mir nur ein Trost, daß ich mir jene eleganten aber heuchlerischen Wendungen ersparen darf, mittels welcher es Gebrauch ist, beim Analysieren über Unaufklärbares hinwegzugleiten. Ich sage, was ich sehe: soweit ich es ausdrücken kann. Und schließlich ist auch ein solcher ein Weg, den man sich Schritt für Schritt mit der Zehenspitze erfühlen muß.

Vom letzten Teil und dem Orchesternachspiel möchte ich Ihnen zuerst zeigen, daß in der Gesangstimme in Form einer Motivkette das Anfangsmotiv wieder erscheint. Sechsmal ist das Motiv hier enthalten:

Man könnte glauben, daß das ein Zufall ist, und insbesondere deshalb, weil ja dieses Motiv nicht etwas so Auffallendes ist, daß es nicht auch ohne tiefere Bedeutung anderswo vorkommen könnte, wo ja noch dazu Größe und Richtung der Intervalle verändert wird. Und in der Tat: im zweiten dieser Lieder spielt es ebenfalls eine nicht ganz unbedeutende Rolle; was aber doch nur eine bekannte Tatsache beweist: daß man nämlich aus einem einzigen Motiv eine unbegrenzte Anzahl gänzlich voneinander verschiedener Stücke herstellen kann; daß das Motiv in diesem Sinn keine größere Bedeutung haben muß als ein Baustein und daß es nur auf die besondere Art der Lagerung ankommt. Und doch ist das nicht ganz gleichgültig; und doch hat selbst eine so wandelbare Gestalt eine gewisse Charakteristik, die ihren Gebrauch begrenzt.

So wie man aus Spielkarten keine Festung, aus Steinquadern keine Scheune und aus Ziegeln kein Kartenhaus oder gar ein Luftschloß wird bauen wollen.
Nun will ich Ihnen noch aus der Begleitung zu dieser Gesangsstelle die Klarinettenmelodie vorführen:
Nr. 33 alle Klarinetten Takt 54—59
und aus dem Nachspiel die Hauptstimme der Geigen:
Nr. 34 alle Geigen Takt 74—84
Und nun den ganzen Schlußteil
Nr. 35 Gesang und Orchester Takt 53 bis Schluß.

Das zweite Lied »Alle, welche dich suchen« aus Das Stundenbuch von Rainer Maria Rilke enthält, wie bereits vorher erwähnt — vielleicht ist das nur ein Zufall? —, an mehreren Stellen dasselbe Motiv wie das erste. Trotzdem könnte ich vielleicht zeigen, daß der wahre Zusammenhang hier ein anderer ist. Das würde zu weit führen und wäre schon darum wenig lohnend, weil das Ergebnis für ein Stück wie dieses Lied ganz uncharakteristisch wäre. Dieses Lied ist nämlich von ganz außerordentlicher Kürze: bloß 25 Takte lang. Nach meinen Beobachtungen sind die Konstruktionsbedingungen kurzer Stücke aber folgende: da es in wenigen Takten unmöglich ist, den Gestalten eine sehr reiche Entwicklung angedeihen zu lassen, muß man sich entweder hüten, solche Gestalten aufzustellen, die Entwicklung verlangen; oder aber man muß, wie im Aphorismus oder auch in der Lyrik, jedem kleinsten Bestandteil einen so großen Reichtum an Beziehungen zu allen anderen Bestandteilen mitgeben, daß die geringste Lagenveränderung so viel neue Gestalten sehen läßt wie andernorts die reichste Durchführung und Entwicklung. Wie in einem Spiegelkabinett befinden sich dann die Gestalten und sind stetig von allen Seiten gleichzeitig zu sehen und zeigen Beziehungen in allen Richtungen. Ich kann Ihnen natürlicherweise nur einen Teil der Beziehungen zeigen, die ich selbst sehe. Zunächst aber ein paar Vorkommen des erwähnten Motivs des ersten Liedes. Zum Beispiel in der Singstimme:

sogar ziemlich oft:

Aber auch in der Begleitung. Zum Beispiel in den Celli:

oder in den Flöten:

Doch gibt es – wie gesagt – auch andere Richtschnüre. Die Gestalt:

der Anfang der Singstimme, erscheint gleich im 2. und 3. Takt der Begleitung, das erstemal in der Flöte, das zweitemal in der Klarinette. Merken Sie sich aber, bitte, vielleicht diese Klarinette und die darauffolgende rasche Figur der Flöten. Wir begegnen ihr später wieder.
Nr. 39 Gesang und Orchester Anf. - Takt 6
Vielleicht haben Sie auch gehört, daß das Motiv in der Singstimme öfters auftritt, so z. B. in »so dich finden, binden Dich an Bild und Gebärde«

Noch ergiebiger zeigt sich aber die Suche nach zwei aufeinanderfolgenden Terzen; die sind fast überall anzutreffen und wohl als das »gemeinschaftliche Maß« aller Gestalten dieses Stückes anzusehen. Sie treten gleich in der ersten Phrase auf.
»Alle welche Dich ...«

Ebenso geht es im zweiten Abschnitt:

Hören Sie nun den ganzen zweiten Abschnitt
Nr. 43 Gesang und Orchester Takt 6-12
Der dritte Teil gibt sich als Mittelteil, und die Formeigentümlichkeiten eines solchen gestatten eine gewisse Abwendung, Weiterbildung der strengen Grundfor­men der Ausgangsmotive. Trotzdem hören Sie in der Singstimme klarer

Beachten Sie nun auch noch in Kontrafagott und Kontrabaß die auch auf den Terzenfolgen beruhende Stimme.
Nr. 46 Gesang und Orchester Takt 12-19
Im vierten Abschnitt, der die Rolle eines »dritten Teiles eines dreiteiligen Liedes« spielt, findet wieder eine größere Annäherung an die Ausgangsgestalten statt. Vor allem erinnere ich sie an die Figur der Klarinetten Takt 3 und Flöten Takt 4.

die, nur wenig variiert, jetzt in anderer Instrumentation erscheint, wobei die Cello-stimme das Terzenmotiv verwendet.
Nr. 48 Orchester allein Takt 20-21
Das Anfangsmotiv ist sogar auf denselben Tönen herauszuhören in der Phrase der Singstimme: »gibt Deinen Gesetzen Recht, die von Geschlecht«

ferner aber auch anschließend in den Flöten:

Wir spielen nun den Schluß des Liedes.
Nr. 51 Gesang und Orchester Takt 20—26

Das dritte und das vierte Lied setzen der Analyse noch weit größere Schwierigkeiten entgegen: Ich will aber auch diesmal nicht so tun, als ob ich Ihnen die Analyse bloß vorenthielte, weil ich keine so eingehende Kenntnis kompositionstechnischer Begrif­fe voraussetzen darf, als erforderlich wäre. Es ist auch tatsächlich auch das der Fall, wie ich Ihnen an einem Beispiel werde beweisen können. Aber das ist nicht die Ursache: im Gegenteil, ich glaube, fast könnte mich der Versuch reizen, Ihnen selbst eine so schwierige Materie auf leichtfaßliche Weise vorzuführen. Aber in Wirklichkeit kann ich es nicht. Denn ich weiß nur, daß diese Lieder der Logik nicht entbehren; aber ich kann es nicht beweisen. Darum werde ich hier ein anderes Verfahren einschlagen, etwas zeigen, was ich noch nicht gezeigt habe.
Aber vorher muß ich noch mein Versprechen einlösen: zu zeigen, welche kompli­zierten Vorgänge ich erklären müßte, wenn ich hier kompositionstechnisch analysie­ren wollte. Wir spielen Ihnen zuerst den ersten der drei Teile vor, in welche das dritte Lied, »Mach mich zum Wächter Deiner Weiten« aus Das Stundenbuch von Rainer Maria Rilke zerfällt, Nr. 52 Gesang und Orchester Takt 1—14
Man kann nicht analysieren, indem man bloß das Notenbild ansieht. Ich wenigstens finde die Beziehungen kaum jemals durchs Auge, sondern: ich höre sie. Nur so ist es aber möglich zu finden, daß der erste Takt der Orchester-Einleitung und der erste Gesangstakt einander fast bis zur Gleichheit ähneln, und dann erst kann man auch in den Noten Entsprechendes sehen. Hören Sie bitte am Klavier zuerst die Orchesterstelle:

und dann die Gesangsstelle

und nun beides noch einmal: und noch einmal (Nr. 55)
Vielleicht können Sie nun bereits die große Ähnlichkeit dieser beiden Gestalten wahrnehmen. Sie liegt zum Teil daran, daß die ersten drei Töne: d, des, c gleich sind

Die Fortsetzung aber heißt in dem einen e-f, in dem anderen es-f

nel secondo mo bemolle-fa:

In dem ersten aber wird das es in einer Oberstimme »nachgetragen«, und beide gehen, wenn auch auf verschiedene Weise, auf h-c zu

und dann c.

Man kann es als ein Gesetz der Musik aussprechen, daß nicht nur regelmäßige Umlagerungen der Tongestalten erkennbar, das ist auffaßbar sind, sondern unter günstigen Umständen auch unregelmäßige, wenn nur trotz Vertauschung der Inter­valle immer genug Gleiches übrigbleibt. Die Wirkung ist dann die einer Wiederho­lung oder einer Variante, und ihr Zweck kann Oberleitung, Einleitung, Auflösung, aber auch bloß Abwechselung sein. Hier aber handelt es sich um noch etwas anderes, und das ist es, was ich Ihnen, soweit es der Raum erlaubt, zeigen möchte.

Seit Richard Wagner hat sich die Behandlung des Textes in der deutschen Musik sowohl von der des Volksliedes entfernt als auch von der südlicher Völker, der Italiener z. B. Noch Schubert unterscheidet die Worte nicht einzeln so scharf nach ihrer Inhaltsschwere, sondern geht mit einer zusammenfassenden Melodie über Hervortretendes auch dann hinweg, wenn es Hauptsache des Inhaltlichen, des Poetisch-Stofflichen ist. Es kann nicht wundern, daß bei einem textbetonenden Verfahren relativ selten eine echte Melodie entstehen kann. Denn eine solche erfor­dert eine gewisse Regelmäßigkeit, Wiederholungen, Gebundenheit u. dgl. mehr, so daß sich alle diese Anforderungen kaum jemals voll dem Ablauf anpassen, den der Gedanke den Wörtern, ihrem Rhythmus und Klang, aufzwingt. Ich befinde mich in diesen Liedern auf der Vorstufe zu einem Verfahren, welches sich sowohl von dem der Südländer als auch von dem Wagners wesentlich unterscheidet. Ich kann selbst noch nicht ganz genau sagen, wie es damit in meinen letzten Werken steht. Immerhin aber sehe ich, daß es sich hauptsächlich um eine Variationskunst handelt, die es ermöglicht, ein Motiv stetig zugrunde zu legen und doch jeder kleinsten Wendung des Textes gerecht zu werden. Hier aber, auf dieser Vorstufe, bin ich noch nicht so weit. Hier ist es noch kein ausgeprägtes Motiv, das abgewandelt wird; hier verstand ich es noch nicht, eine so verbindliche Gestalt, wie es ein Motiv ist, auf so neue Weise zu verarbeiten. Hier jedoch liegt etwas anderes zugrunde: ein Unvollkommenes, Unfertiges, ein Gerüst, ein Skelett, das erst mit Tönen behängt, bekleidet wird und erst dadurch Gestalt annimmt: eine Tonfolge in einem veränderlichen Rhythmus. Aus dieser Tonfolge entstehen nun die neuen Gestalten, die sich gut dem Wort anpassen, indem sie — als Hauptnoten — durch Nebennoten umschrieben werden. Mit dieser Methode der Variation, die voraussichtlich auch in meinen späteren Werken eine Rolle spielt, befand ich mich auf einem durchaus richtigen Weg, wie folgende Überlegung zeigen wird.

Richard Wagner erzählt, Spontini, der berühmte italienische Opernkomponist, habe sich, als Erfinder des »Vorhalts vor der Sext«:

für den letzten Musiker gehalten, der noch etwas Bedeutendes habe sagen können. Denn es sei unmöglich, diese Erfindung jemals zu übertreffen. So falsch Spontini mit dieser komischen Behauptung die Tragweite seiner angeblichen Erfindung beurteilt hatte, so richtig war sein Gefühl für die Wichtigkeit der Vorhaltsnoten für einen Komponisten, der Musik zu Worten schreibt. Ich finde nämlich, man kann darin folgendes sehen:

Bei einigermaßen ausdrucksvollem Sprechen bewegt sich die Stimme in wechselnden Tonhöhen. Aber in keinem Augenblick bleibt man, wie beim Singen, auf einem bestimmten Ton stehen. In dem Bestreben nun, aus dem natürlichen Tonfall der Worte, aus der Sprechmelodie, die Gesangsmelodie zu gewinnen, in diesem Bestreben liegt es nahe, daß man beim Singen den Hauptnoten auf solche Art ausweicht wie beim Sprechen den starren Tonhöhen. Wie man hier von ihnen weggleitet, so umschreibt man dort die Hauptnoten durch Nebennoten. Vielleicht ist es das auch, wodurch die Rezitative in den älteren Opern so lebendig wirkten, diese Vorhalte, die sogenannte Appogiatura. Wenn man diese Deutung annehmbar findet, so erklären sich viele der sonst schwerverständlichen Erscheinungen in meinen Werken aus diesem Zeitraum. Sie werden dann auch zugeben können, daß in der Tat die beiden Stellen, die ich Ihnen als nahezu gleich bezeichnet, es in der Tat sind.

Und so werden Sie vielleicht auch, wenn wir Ihnen den zweiten Teil, der in drei Abschnitte zerfällt, [vorspielen,] hören können, wie jeder Abschnitt mit einer solchen umschreibenden Figur beginnt.

Und nun den ganzen Mittelteil:
Nr. 60 Gesang und Orchester Takt 15-27
Es ist nicht nötig, hervorzuheben, daß auch im dritten Teil dasselbe zu finden sein wird. Hören Sie, bitte, an:
Nr. 61 Gesang und Orchester Takt 27–Schluß

Das Vierte Lied, »Vorgefühl« von Rainer Maria Rilke. Ich habe darauf geachtet, Ihnen in jedem Lied etwas anderes zu zeigen, da ja eine rein wissenschaftliche Analyse viel zu viel Zeit in Anspruch nähme. Hier nun möchte ich ein paar Hinweise auf die Instrumentation anbringen, weil ich von dieser bisher überhaupt nicht gesprochen habe. Meine Instrumentation ist überwiegend solistisch und meist, trotz oft großer Stimmenzahl, dünn. Hören Sie zum Beispiel das Orchestervorspiel an. Im 1. Takt 1. 2. Geigen und Violoncell 3-stimmig, im 2. Takt werden die Geigen von je einem Englisch Horn, Klarinette und Flöte begleitet.
Nr. 62 Orchester Takt 1-4
Hören Sie als charakteristisches Beispiel dafür, wie ich heterogene Elemente zu einer Einheit verbinde, das erste Viertel des Taktes 5 an.
Nr. 63 1. Flöte, Englisch Horn, Bratsche
Oder:
Nr. 64 und das 2. dritte Viertel Takt 6
Solche Instrumentation entspringt nicht etwa einer Affektation, sondern dem Wunsch, jeder Stimme eine Farbe zu geben, die sich neben jeder anderen mitwirkenden zu behaupten vermag. Ich glaube damit einen zwar etwas scharfen, aber sehr klaren Klang zu erreichen, der mein Prinzip erfüllt: daß alles, was geschrieben ist, auch hörbar werden muß. Hören Sie wieder das dritte Viertel Takt 8, wo Geige, Flöten, Bratsche und Violoncelli eine sonderbare Mischung eingehen. Nr. 65 Takt 8 drittes Viertel
Ich glaube auch, daß sich die Singstimme m solcher Umgebung gut entfalten kann.
Nr. 66 Gesang und Orchester Anfang bis 1. Viertel Takt 10
Im letzten Takt lag die Singstimme für einen Sopran ungewöhnlich tief. Trotzdem hat eine ziemlich reiche Orchesterbegleitung sie nicht zugedeckt. Hören Sie aber an, wie zart die Begleitung in der folgenden Stelle gehalten ist:
Nr. 67 Orchester Takt 10 und 11
Dabei werden Sie dem Text entnehmen können, welchen zwar »vorfühlenden« Ausdruck die Singstimme geben, wie ruhig sie aber dabei bleiben muß: Nr. 68 Gesang und Orchester Takt 10 bis 14
Einen interessanten Klang möchte ich einzeln vorführen: hören Sie, welche Buntheit sogar in der Tiefe möglich ist:
Nr. 69 Orchester Takt 15
Eine Gesangstelle, die in großen, raschen Sprüngen die Lagen wechselt, ist nicht leicht zu begleiten, wenn auch der Ausdruck gefördert werden soll. Das war hier der Fall:

und bin er - regt wie das Meer

Hören Sie an, wie vorsichtig, dünn, aber doch unterstützend das Orchester hier spielt:
Nr. 71 Orchester allein Takt 17-18
Nun hören Sie den Teil, in dem das vorkommt, beginnend bei dem tiefen Klang, den wir Ihnen vorher vorgeführt haben.
Nr. 72 Gesang und Orchester Takt 15-18
In Takt 20 geht die Singstimme aus der Mittellage in die tiefste Lage in raschen Noten:

Die Begleitung hiezu möchte ich Ihnen als ein Beispiel anführen, wie bei mir der Notwendigkeit, an einem solchen kritischen Punkt schwach zu begleiten, nicht bloß instrumentatorisch, sondern kompositionell entsprochen wird.
Nr. 74 Orchester Takt 20
Und nun führen wir Ihnen noch den Schluß dieses Liedes vor, womit dann mein Vortrag und die Analyse beendigt ist.
Nr. 75 Gesang und Orchester Takt 15 mit Auftakt bis Schluß.

Arnold Schönberg: Stil und Gedanken. Aufsätze zur Musik. Herausgegeben von Ivan Vojtech. Frankfurt am Main 1976. p. 286-300. (Gesammelte Schriften. 1)