Arnold Schönberg: Suite für Kleine Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Geige, Bratsche, Violoncello und Klavier op. 29 (1925–1926)


Aus: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 18 (= Musikalische Schriften, V). Hrsg. von Rolf Tiedemann u. Klaus Schultz. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1984, S. 358–362. (Erstmals veröffentlicht in: Die Musik 20 [1927/28], S. 605–607.) [Über die Suite op. 29]

Die bestimmende Dialektik der Geschichte von Schönbergs Werken hat einen neuen Umschlagspunkt erreicht. Die konstruktive Durchdringung des vollendet subjektivierten Komponiermaterials, die aus Variationstechnik und kontrapunktischer Empfindlichkeit gegen Stufen- und Tonwiederholungen in der Zwölftonkomposition rational und material geleistet war, hat sich mit den bestehenden Formen gesättigt, die sie durchsichtig machte; alte Suite, Sonate und schließlich in den Chören die strengsten Bildungsweisen des imitatorischen Stiles sind im Stoff der zwölf nur aufeinander bezogenen Töne definitiv ausgeformt. Daran aber ist kein Genügen: alle Freiheit der Phantasiekonstruktion bleibt wach in Schönbergs Musik, durchleuchtet die bestehenden Formen bereits und will schließlich abermals sprengen, was an gesetztem Sein ihr irgend den Weg verlegen möchte; will ihre Form autonom bestimmen. Das ist nicht so zu denken, als ob Schönberg des aufgelösten Stiles in Willkür sich wiederum erinnert und ihn mit Zwölftontechnik erfüllt hätte. Vielmehr ruht die objektive Gewalt der Schönbergschen Dialektik darin gerade, daß die Probleme jedes Werkes von der Verfahrungsart des vorhergehenden derart notwendig gemacht sind, als ob es nur gälte, dort aufgeworfene technische Fragen zu lösen, während der Übergang von der Frage zur Lösung den Übergang in eine neue Sphäre Musik bereits bezeichnet. Die bewegende Kraft des jüngsten Umschlages ist die Frage, wie sich die Zwölftontechnik so handhaben lasse, daß, ohne die Strenge irgend zu mindern, der Ablauf der Reihen und die Reihen selber als kompositorischer Stoff nicht fühlbar werden, sondern hinter den Mitteln der thematisch-kompositorischen Technik verschwinden. Die Reihe soll nicht Themenmaterial mehr bleiben, sie stellt allein noch die virtuelle Thematik dar, die als solche überhaupt nicht manifest wird. Damit ist zugleich eine neue Auflockerung der thematischen Charaktere als solcher gefordert, die in den lockeren Formen ihre getreue Konsequenz findet. Zugleich aber wirkt die Gebundenheit der bisherigen Zwölftonkompositionen weiter. Von der Strenge der Zwölftontechnik ist nichts abgegangen, nur die Möglichkeiten der Reihenteilung, Kombinatorik, Transposition sind derart bereichert, daß die volle Mobilität der früheren Werke wiederhergestellt ist. Die Neigung zu den bestehenden Spielformen, zum rondohaften Wesen vor allem, wirkt weiter; jedoch die Leichtigkeit des Spiels ist wieder die des Pierrot geworden. Zugleich aber und entscheidend erfolgt der Durchbruch in eine völlig fremde konstruktive Phantasieregion. Wenn das Reihenmaterial sich völlig hinter den thematischen Ereignissen verbirgt, so liegt es nahe, eine durchgehende Zwölftoneinheit zu konstruieren, der leichte Enthüllung nicht droht und die hinter dem Rücken der Musik jene organisiert. Wie dem Bläserquintett und der Klaviersuite liegt der Kammersuite und dem Dritten Quartett jeweils konstantes Zwölftonmaterial zugrunde. In der Kammersuite ist es die Reihe es-g-fis-ais-d-h-c-a-gis-e-f-cis. Sie wird im ersten Satz zunächst in einigen Einleitungstakten akkordisch zusammengeklappt, dann ziemlich geschlossen – in der Weise des Bläserquintetts nochmals – als Hauptthema exponiert: die Geige bringt es zu luzider Begleitung als faßliche Melodie. Die Fortsetzung freilich bereits entwickelt die eigentümliche Technik der neuen Werke. Sie zerlegt die Grundreihe in Gruppen von je vier Tönen, die jedoch nicht etwa ihrer Originalgestalt entstammen, sondern abwechselnd aus Krebs, Originalgestalt, Umkehrung usw. entnommen sind. Da zugleich die alternierenden Holzbläsermotive, die so entstehen, nicht etwa mit jenen viertönigen Gruppen zusammenfallen, sondern jene Gruppen oftmals aus den letzten Tönen eines Holzbläsermotivs und den ersten des folgenden zusammengesetzt sind, so bleibt bei vollständiger Determiniertheit aller Ereignisse die Freiheit ihrer Erscheinung völlig gewahrt; niemals wird mechanischer Reihenablauf spürbar. Die komplementäre Begleitung ist nicht etwa frei, sondern durch Vertikalisierung des Reihenmaterials gebildet. Es kann hier dem Zwölftonaufbau des Werkes nicht detailliert nachgegangen werden, nur der Anfang war andeutend zu bezeichnen, um eine Vorstellung von der Faktur und ihrem Sinn zu geben. Der synthetischen Einheit von Spiel und Strenge bleibt der gesamte Satz treu. Die erste Themengruppe wird zunächst gedrängt fortgesetzt, dann unter Bezug auf die Motive des eigentlichen Hauptthemas – will sagen: dessen Rhythmik, denn auf die Reihe ist ja unterschiedslos alles bezogen – weitergeführt, stets in lebhaftem Charakter und mit der leisen Möglichkeit des Übergangs aus der symphonischen Expansion in die lyrische Verschränkung. Eine längere, sehr reich gebaute Überleitung, die an die transponierte Umkehrung der Hauptgestalt anknüpft, mündet in eine rondomäßige Anführung des Hauptthemas und dann unmittelbar in den Seitensatz. Dieser Seitensatz, aus einer Transposition der Originalgestalt und deren Krebs gewonnen, hat, ähnlich wie das dritte Thema aus dem Scherzo des Quintetts, zugleich losen Triocharakter, geht nicht in der Sonatenform auf, wird aber doch nicht als Trio selbständig: seit der Serenade kennt man Schönbergs einzigartige Fähigkeit zu derart schillernder, neuscherzoser Formbildung. An den Humor des Trios der Tanzszene mahnt denn auch der zarte Ton dieses Themas über den simplen Bässen; Schönbergs drittes Ländlerthema, gewiß nicht zufällig in seiner ironisch expressiven und rührend verquerten Haltung. Dies Thema, wieder ein Unikum, drängt sich zu einer Schlußgruppe, in die schon wieder das Hauptthema hineinspielt. Dann beginnt eine reguläre Durchführung nach Sonatenart mit vielen imitatorischen Künsten. Aber sie ist trügend wie die fausse reprise der vorklassischen Sonate: kaum kann sie sich entfalten, da geht sie in eine ausführliche, sehr getreue und sehr umgestaltete Wiederholung des Überleitungssatzes der Exposition über. Schließlich kommt es doch zur Durchführung des Hauptthemas; man kann sich denken, daß in ihr nichts gespart ist. Aber es bleibt ihr nicht mehr viel Zeit: die eigentliche Reprise des Hauptthemas, andeutungsweise und sehr verkürzt, gerät dazwischen. Sie leitet ohne Umstände, ohne die bereits repetierte Überleitung, in den Seitensatz, dessen Triocharakter damit noch stärker sich betont. Für die Schlußgruppe stehen ein paar Takte; dann beschließt eine flotte, ganz kurze Coda aus dem Hauptthema den Satz. Er wurde näher behandelt, weil heute allein Formanalyse Schönbergs neue Kompositionsweise deutlich macht. Hatte er im Quintett die Sonate selber dargestellt, so improvisiert er jetzt über die Sonate, lockert sie mit Rondogelenken, mit der Scherzodualität, spielt Fangball mit einer großen Themengruppe und triumphiert in einem der virtuosesten und zugleich mit Charakteren gefülltesten Stücke, die ihm je gerieten. Die Folge hält sich auf der gleichen Höhe. Der zweite Satz ist Schönbergs Auseinandersetzung mit dem Jazz: nicht dessen kuristgewerbliche Assimilation, sondern völlige Verwandlung im kompositorischen Prozeß. Die Synkope weicht einem rhythmischen Reichtum, wie er selbst bei Schönberg noch nicht da war. Den Instrumenten erwachsen erregend neue Aufgaben; wer von Spielmusik redet, kann hier zeigen, ob er zu spielen vermag. Die Form nähert sich dem Rondo. Der dritte Satz ist das Variationenstück über »Ännchen von Tharau«. Das Thema, als unveränderte E-Dur-Melodie, ist in der kunstvollsten Weise auf die vertikal eingesetzte Reihe und ihre Umkehrungs- und Krebsgestalten abgepaßt und wird in der Folge stets als besondere Reihe dem gleichfalls beibehaltenen Reihenmaterial kontrastiert, zugleich aber auch im alten Variationssinn thematisch verarbeitet. Es erscheint ursprünglich in einer bei den Schlüssen irregulären rhythmischen Vergrößerung, die es derart von den Zäsuren unterscheidet, daß der Eindruck einer atonal begleiteten tonalen Melodie ganz vermieden wird, weil nirgends die Kadenzen zusammenfallen. Besonders schön die Coda, die mit allen Motiven spielt. Der ganze Satz erhält sich die Neigung zu Sequenzbildungen und einen leichten Serenadenton. Das Finale ist eine brillante Gigue von knappen Dimensionen, zweiteilig, ein deutlicher Suitencharakter. Vor seinem Ende kommt es zu einer sehr zarten langsamen Episode. Dem konstruktiven Reichtum der Suite ist der der Instrumentation äquivalent. Kontrast und Zusammenfassung der beiden Triogruppen, zwischen denen das Klavier vermittelt; radikale Ausnützung des Streicherklangs zumal in Flageolettmelodien, besonders aber der kühne, griffige, transparente, oft höchst virtuose Klaviersatz erzielen eine ungeahnte Einheit von Zeichnung und Farbe, der bereits ein neuer Orchesterstil impliziert. Es ist, als wäre die Registrierungskunst des Quintetts mit der schwebenden und dichten Gruppenkoloristik der Serenade multipliziert. [...] Den Werken des heutigen Schönberg gegenüber geziemt sich keine Kritik; mit ihnen ist Wahrheit gesetzt. Die Betrachtung hat sich darauf zu beschränken, in materialer Analyse auf ihren Erkenntnisstand hinzuweisen. Im übrigen stehen für das Werk die Aufführungen ein: für das Quartett die vollkommene und oft gewürdigte von Kolisch, für die Suite die unmittelbar bevorstehende unter Leitung des Komponisten.