Fourth String Quartet op. 37 (1936)
Einführung

Arnold Schönberg komponierte sein Fourth String Quartet op. 37 im Jahre 1936 innerhalb von sechs Wochen. Zählt man das 1897 entstandene Quartett ohne Opuszahl hinzu, so ist es Schönbergs fünftes Streichquartett. Ein sechstes, welches in Skizzen angelegt war, hat er nicht mehr realisiert. Die Arbeit an seinem Vierten Streichquartett fiel in eine für Schönberg schwierige Zeit: 1933 aus Deutschland emigriert, übersiedelte er, nach einem kurzen Aufenthalt in Paris, an die Ostküste Amerikas. Anfänglich unterrichtete er an zwei Konservatorien - in Boston und New York -, das Reisen zwischen den Städten, aber auch das Klima beeinflußten seine Gesundheit stark, so daß Schönberg Konzerte und Vorträge absagen mußte. Das wirkte sich wiederum negativ auf die ohnehin gespannte finanzielle Lage der Familie aus. Besonders wegen des angenehmeren Klimas entschloß sich die Familie, nach Kalifornien überzusiedeln, wo Schönberg im Herbst 1936 - nach einem Studienjahr an der University of Southern California - Professor der University of California, Los Angeles, wurde. In der Zeit des Umzugs hatte Schönberg gerade mit der Niederschrift des Quartettes op. 37 begonnen. Der Mäzenin Elizabeth Sprague-Coolidge, auf deren Veranlassung Schönberg das Dritte wie auch das Vierte Streichquartett komponierte, schrieb Schönberg am 3. August 1936, er habe das Quintett am 26. Juli beendet: »[...] ich hätte es Ihnen längst geschickt, hätte ich nur gewußt, wo Sie sich jetzt aufhalten [...]. Sie werden sich wahrscheinlich wundern, daß Sie von uns nichts weiter gehört haben. Aber Sie können sich nicht vorstellen, wieviel Arbeit wir durch das Eintreffen unserer Möbel hatten. Ich habe vier Wochen verloren und habe dabei meine Bibliothek und Manuskripte noch nicht geordnet. [...] Aber jede freie Viertelstunde habe ich zur Fortarbeit an dem Streichquartett verwendet. [...] Ich bin mit dem Werk sehr zufrieden und glaube, daß es gefälliger ist als das dritte. Aber - das glaube ich jedesmal!« Die Los Angeles Times bestätigte in ihrer Kritik Schönbergs Gefühl und beschrieb das Quartett als: »[...]weniger revolutionär als erwartet [...] und es erregt Gefühle, die denen nicht fernstehen, welche Schönklang hervorrufen.« Schon der erste Satz beginnt mit einem einprägsamen Thema, in dem Schönberg sein früheres Prinzip verwarf, Töne der Grundgestalt der Reihe nicht zu wiederholen, da dadurch die Gleichberechtigung zwischen den Tönen gestört werden würde. Das Hauptthema beginnt mit einem kleinen, abwärtsführenden Sekundschritt, an den sich ein abwärtsführender Terzschritt anschließt. Dieser dritte Ton der Reihe wird dreimal in Achteln wiederholt, mit einer sich anschließenden Achtel im Sekundschritt aufwärts, dem vierten Ton der Grundreihe. Auch der siebte und elfte Ton der Reihe hat die charakteristischen Tonwiederholungen, die jeweils durch Akzente betont werden. Die Grundreihe wird in den ersten fünf Takten vorgestellt, ihr ist ab Takt sechs ein lyrisches Seitenthema entgegengestellt. Aus diesem entwickeln sich auch im weiteren Verlauf des Satzes lyrische Episoden, denen immer wieder das markante Hauptthema entgegentritt. Neben der durch die Tonwiederholungen einprägsamen Grundreihe treten Terzen und Sexten nicht nur als Intervallfortschreitungen auf, sondern auch als Akkordpfeiler der Begleitung. Der zweite Satz - Comodo - zeigt die Nähe zu den klassischen Quartettvorbildern. Während im ersten Satz der Bezug zum klassischen Sonaten-Schema nur vage angedeutet ist, kann man hier eine engere Verwandtschaft, unter anderem durch die A-B-A Form, erkennen. Der Satz ist dadurch vergleichbar mit einem Menuett- oder Scherzo-Satz. Das Trio wird jedoch eng mit einer Durchführung verknüpft; neben dem neuen Material wird hier auch schon erklungenes eingearbeitet. Der dritte Satz - Largo - setzt sich von den vorangegangenen Sätzen durch die Präsentation des Hauptthemas ab. Schönberg verzichtet auf eine kontrapunktische Begleitung, und läßt das Thema im unisono erklingen. Am Beginn der A-B-A-B Form zitiert er erst die Motivik des Hauptthemas aus dem ersten Satz im Fortissimo, jedoch genau einen Ton tiefer als im Original. Die betonten Terzintervalle sowie die Kadenz der melodisch-thematischen Phrase mit Quint-Schluß lassen ein harmonisches Gefühl entstehen. In den B-Teilen überwiegt der rhythmische Charakter des zweiten Satzes, wiederum mit motivischen Elementen des ersten Satzes kombiniert. Der Wiedereintritt von Teil A ist durch den fortissimo Einsatz im unisono deutlich heraushörbar, die Richtung der Intervalle ist jetzt jedoch umgekehrt. Der Übergang in den B-Teil ist nun verwischter, Elemente des ersten Übergangs werden mit Motiven des B-Teils kombiniert, die Grenzen sind nicht klar erkennbar. Einen Grund für diese Änderung beschreibt Arnold Schönberg in seinen »Bemerkungen zu den vier Streichquartetten: »Die Abweichung von der ersten Formulierung dieses Teils reicht wegen des unterschiedlichen Zwecks sehr weit. Das erste Mal diente der B-Teil als lyrischer Kontrast zum dramatischen Ausbruch des Rezitativs, den er kraft seiner inneren Wärme zu überwinden hatte. Das zweite Mal, wenn der eingefügte Abschnitt die Spannung des Anfangs bereits gemindert hat, besteht sein Zweck darin, auf den Schluß vorzubereiten.« Der Finalsatz ist in einer Rondoform komponiert. Das Thema tritt fünfmal in variierter Form auf, dem drei kontrastierende Episoden, je eine Art Durchführung nach dem dritten und vierten Erscheinen des veränderten Rondo-Themas und eine Coda entgegengesetzt ist. Schönberg schreibt zu diesem Satz: »Dieser Allegro-Satz enthält eine große Fülle thematischen Materials, weil jede Wiederholung weitreichend verändert wird und neue Formulierungen ins Leben ruft.« Harmonische Beziehungen lassen sich in diesem Satz besonders stark heraushören, u. a. weil die Töne b und es in der Grundgestalt der Reihe zweimal erklingen. Das dadurch entstehende latente Tonalitätsgefühl wird in der tonalitätsbezogenen Endkadenz (Es-Dur-Quarte und a-Moll-Quinte) bestätigt.

Mirjam Schlemmer
© Arnold Schönberg Center


Dieses Streichquartett wurde ebenfalls von der großen Förderin der Kammermusik, Elizabeth Sprague Coolidge, in Auftrag gegeben. Es wurde bei einem Festival uraufgeführt, das sie für die Studenten der University of California at Los Angeles veranstaltete. Da es bei diesem Anlaß keine offiziellen Ansprachen gab, begriff das Publikum möglicherweise nicht, daß mich Frau Coolidge mit der Besetzung der vier Konzerte durch das weltberühmte Kolisch-Quartett ehren wollte. In jedem der Programme wurde eines meiner vier Streichquartette und eines der letzten vier Beethoven-Quartette aufgeführt. Sogar wenn ich die Motivation von Frau Coolidge nicht gekannt hätte, hätte ich mich sicher geehrt gefühlt in einem solchen Programm und Kontext angeführt zu sein. Mittlerweile war ich ein kalifornischer Komponist und Professor für Komposition an der hiesigen Universität geworden. Während alle meine Uraufführungen eine große Sensation und Aufregung hergerufen hatten, sodaß ganze Städte Kopf standen und Gäste und Kritiker aus benachbarten Städten kamen, um bei diesen Ereignissen dabei zu sein, und obwohl - nichtgeachtet der Aufregung um die die ersten beiden Quartette - lange Artikel in den Zeitungen erschienen waren, so war es diesmal eine ganz alltägliche Sache. Es gab keine besondere Aufregung und schließlich auch keine übertriebenen Erwartungshaltungen. Ich war sehr zufrieden mit der Einstellung des Publikums, das mit großem Respekt und Ernsthaftigkeit gegenüber niegehörten fremden Klängen zuhörte, ein Teil davon schien sogar richtig beeindruckt. Natürlich war die Aufnahme der ersten beiden Quartette viel intensiver und man konnte nicht verlangen, daß ein Werk meiner jetzigen Periode jenen Enthusiasmus wie die "Verklärte Nacht" aus meiner früheren Periode hervorrufen würde. Ich werde aber nicht vergessen wie lange es brauchte bis man sogar die Werke meiner ersten Schaffensphase verstand und ebensowenig, daß die "Verklärte Nacht" ebenso Tumulte und Streit hervorgerufen hatte und man in den ersten Wiener Kritiken lesen konnte, "dieses Sextett scheint wie ein Kalb mit sechs Beinen, das man oft auf Jahrmärkten sieht." Dieses Streichquartett, wäre es ein Kalb, hätte wenigstens nur vier Beine.

(Arnold Schönberg, Begleittext zur Privataufnahme mit dem Kolisch Quartett, Los Angeles 1936/37; vgl. Fred Steiner: A History of the First Complete Recording of the Schoenberg String Quartets, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 2 (February 1978), No.2, p. 122–137)