Arnold Schönberg: Quartett (d-Moll) für 2 Violinen, Viola und Violoncello op. 7 (1904–1905)
Analyse des Ersten Streichquartetts

Danach gab ich die Programmusik auf und wandte mich in eine Richtung, die sehr viel mehr meine eigene war als jede vorher. Es war das Erste Streichquartett, op. 7, in dam ich alle (musikalischen) Neuerungen meiner Zeit - einschließlich meiner eigenen - zusammenfasste. Dazu gehörten: der Aufbau sehr großer Formen; weitgespannte Melodik über einer reich bewegten Harmonie und neuen Klangschritten; und eine Kontrapunktik, die die Probleme löste, die sich aus den überbürdeten, individualisierten, sich frei in entfernten Regionen der Tonalität bewegenden und häufig in vagierenden Harmonien zusammenklingenden Stimmen ergehen hatten.

In Anpassung an die Überzeugung der Zeit vereinigte diese Großform alle vier Charaktere der Sonate in einem ununterbrochenen Satz. Durchführungen fehlten nicht, auch eine gewisse thematische Einheit innerhalb der kontrastierenden Abschnitte war erreicht worden.

Die große Ausdehnung erforderte eine sorgfältige Konstruktion. Es mag vielleicht den Analytiker interessieren zu erfahren, daß ich einen wortvollen Rat erhielt und ausnutzte, den mir ein für diese Aufgabe gewähltes Modell gewährte: dar erste Satz der Eroica. Alexander von Zemlinsky erzählte mir, Brahms hätte einmal gesagt, daß er immer, wenn er schwierigen Problemen gegenüberstand, ein bedeutendes Werk von Bach und eines von Beethoven um Rat befragte, die er beide in der Nähe seines Stehpults zu halten pflegte. Wie würden sie ein ähnliches Problem lösen?

Natürlich wurde das Modell nicht mechanisch kopiert, sondern sein Geist wurde in sinnvoller Weise angewandt (applied accommodatingly). In derselben Art entnahm ich der Eroicapartitur Lösungen meiner Probleme: wie man Monotonie und Leerlauf ausweicht; wie Verschiedenes aus Einheitlichem geschaffen wird; wie neue Formen aus dem Ausgangsmaterial geschaffen werden; wieviel durch geringfügige Veränderungen erreicht werden kann, wenn nicht durch entwickelnde Variation aus oft ziemlich undeutlichen kleinen Figuren. Von diesem Meisterwerk lernte ich auch viel vom Bau harmonischer Kontraste und ihrer Auflösung.

Brahms' Ratschlag war hervorragend, und ich wünschte, daß dieser Hinweis (story) junge Komponisten überzeugt, damit sie nicht vergossen, was unsere Vorfahren für uns getan haben.
Die folgenden Zitate der Hauptthemen des Quartetts umreißen grob seine Form.

1. ABSCHNITT
Hauptthema mit Bass

Hauptthema, Mittelteil



Abgeleitet aus dem Hauptthema

Überleitung

Erstes Seitenthema

Variation (a)

Variation (b)

Zweites Seitenthema abgeleitet aus den letzten sechs Noten von Beispiel 5

Hier an der traditionellen Durchführungsstelle erzeugen die kontrapunktische Anlage und ihre modulatorischen Tendenzen einen deutlichen Kontrast. Eingeleitet durch einen vorbereitenden Übergang zum Scherzocharakter folgt:

2. ABSCHNITT - Scherzo and Trio
Sein Hauptthema ist eine Ableitung aus Beispiel 4:

Nach einem lyrischen Mittelstück

und einer stark variierten Reprise folgt ein Trio

Eine abschließende Gruppe erlaubt eine zweite Durchführung. Sie beginnt im Charakter des Scherzos und verarbeitet eine ganze Zeit lang sein thematisches Material. Bald arbeitet sie aber in sehr komplizierten kontrapunktischen Kombinationen die meisten der vorhergehenden Themen. Sie erreicht ihren Höhepunkt in einer teilweisen Wiederaufnahme der Hauptthemen vom ersten Abschnitt.

Eine Cello-Solo-Passage liquidiert Themen- und Stimmungsreste der vorhergehenden stürmischen Entwicklung (storms) und endet mit einer Fermate, die diesen Abschnitt abschließt. Die Wideraufnahme der anderen strukturellen Elemente wird einer späteren Gelegenheit vorbehalten.

3. ABSCHNITT - ADAGIO
Dieser Abschnitt bringt zwei neue Themen: das Hauptthema dieses Abschnitts



und einen Mittelteil.

Dieser Teil geht nach einem Höhepunkt in einen teilweise Reprise des ersten Adagiothemas über.

Eine Modulationsepisode - tremolo sul ponticello - leitet zu den Reprisen anderer Themen aus dem 1. Abschnitt, die so kurz und aufgelöst sind, dass sie als Einleitung anderer Themen aus dem 1. Abschnitt, die so kurz und aufgelöst sind, dass sie as Einleitung zum 4. Abschnitt fungieren.

4. ABSCHNITT - RONDO
Sein thematisches Material besteht aus Umformungen früherer Themen - besonders von Beispiel 11 und 12. Aber auch anderes (thematisches) Material erscheint wieder, oft in aufgelöster Form. Dieses erreicht durch starke Modulationstendenzen wieder einen Höhepunkt, der einen Codateil einleitet, der nicht aufhört, weitere harmonische und kontrapunktische Verbindungen zu erfinden, obgleich er eine Stimmung der Resignation und Ruhe ausdrückt.

Arnold Schönberg: Stil und Gedanken. Aufsätze zur Musik. Herausgegeben von Ivan Vojtech. Frankfurt am Main 1976. p. 410 - 414. (Gesammelte Schriften. 1)