Arnold Schönberg:Quartett (d-Moll) für 2 Violinen, Viola und Violoncello op. 7 (1904–1905)
Einführung

Den Hauptgegenstand von Schönbergs kompositorischer Arbeit der Jahre 1904 und 1905 stellte das d-Moll-Streichquartett dar. Erste Skizzen entstammen dem Sommer 1904, ausgearbeitet hat er das Werk jedoch erst im darauffolgenden Jahr, während seines Sommeraufenthaltes in Gmunden am Traunsee. Die Uraufführung im Wiener Bösendorfer-Saal durch das Rosé-Quartett am 5. Februar 1907 endete in einem Tumult, wie Paul Stefan, ein früher Chronist des Schönberg-Kreises, berichtet: »Das Werk schien vielen unmöglich, und sie verließen während des Spiels den Saal; ein besonders witziger sogar durch den Notausgang. Als auch nachher noch vernehmlich gezischt wurde, ging Gustav Mahler, der unter dieser Zuhörerschaft saß, auf einen der Unzufriedenen los und sagte in seiner wunderbar tätigen Ergriffenheit und gleichsam für die entrechtete Kunst aufflammend: ›Sie haben nicht zu zischen!‹ – Der unbekannte, stolz vor Königen des Geistes (vor seinem Hausmeister wäre er zusammengebrochen): ›Ich zische auch bei Ihren Sinfonien!‹ – Die Szene wurde Mahler sehr verübelt.«
In einem Skizzenbuch Schönbergs von 1904/05 haben sich programmusikalisch deutbare Stichworte erhalten, die aller Wahrscheinlichkeit nach auf die Musik des Ersten Quartetts bezogen werden können: sie reichen von »Auflehnung, Trotz« und »Verzweiflung« über »kampffrohe Kraft, Phantasieentfaltung, Schwung« und »höchsten Sinnenrausch« bis zu »stiller Freude und Einkehr von Ruhe und Harmonie«. Unmißverständlich hat Schönberg in späteren Jahren deutlich gemacht, daß er ein solches »Programm« zwar eindeutig fixiert habe, daß dieses aber gänzlich privater Natur sei, mithin der Entstehungsgeschichte, aber nicht der ästhetischen Substanz des Werkes zugehöre. Stattdessen verwies er nicht ohne Stolz immer wieder auf die konstruktive Leistung dieses großzügig dimensionierten, von weitgespannten Melodiezügen, aber auch von differenzierter Rhythmik und Kontrapunktik geprägten Werkes.
Schönberg verbindet hier die einzelnen Bestandteile des Sonatenzyklus’ (Hauptsatz, Scherzo mit Trio, Adagio und Rondo-Finale) im Satzgefüge einer einzigen »double function form«, in deren Mittelpunkt ein weitläufiger Durchführungsteil steht. Als ein Formmodell für seine Komposition wollte er Beethovens Dritte Symphonie verstanden wissen: »Alexander von Zemlinsky hat mir erzählt, Brahms habe gesagt, daß er sich jedesmal, wenn er sich schwierigen Problemen gegenübersah, Rat zu holen pflegte bei je einem bedeutenden Werk von Bach und Beethoven, die er beide immer in der Nähe seines Stehpults aufbewahrte. [...] Auf gleiche Weise erfuhr ich aus der ›Eroica‹ Lösungen für meine Probleme: wie man Eintönigkeit und Leere vermeidet, wie man aus Einheit Mannigfaltigkeit erzeugt, wie man aus Grundmaterial neue Formen schafft; wieviel aus oft ziemlich unbedeutenden kleinen Gebilden durch geringfügige Modifikationen, wenn nicht durch entwickelnde Variation zu machen ist. Von diesem Meisterwerk lernte ich auch viel über die Schaffung harmonischer Kontraste und ihre Anwendung.« (»Bemerkungen zu den vier Streichquartetten«)
Schönberg wollte damit freilich keiner »mechanischen Kopie« das Wort reden, sondern das Verfahren auf die »Essenz« des Vorbildes bezogen wissen. Das seinerzeit an Schönbergs Komposition als so erstörend und »unmöglich« Empfundene verdankt sich einem Zugleich von geschichtlicher Verantwortung und dem Anspruch auf deren radikal gegenwartsbewußter Entfaltung.

Matthias Schmidt
© Arnold Schönberg Center


Es wird heute nicht mehr viele Menschen geben, welche die Aufregung nachvollziehen können, die dieses Werk bei der Uraufführung am 5. Februar 1907 hervorrief. Wenn man aber darauf zurückblickt, ist diese auch schon wieder verständlich. Zunächst die ungewöhnliche Länge. Das Quartett ist in einem sehr langen Satz komponiert, ohne die konventionellen Pausen nach jedem einzelnen Satz. Beeinflußt von Beethovens cis-Moll-Quartett, Liszts Klaviersonate, Bruckners und Mahlers Symhonien, glaubten wir jungen Künstler in dieser Art komponieren zu müssen. Dann auch die sehr reiche und ungewöhnliche Behandlung der Harmonie in Kombination mit der Konstruktion der Melodie, die sich dem Verständnis zunächst verschließt. Ich war - und bin immer noch - davon überzeugt, daß diese sehr schnelle und teilweise neuartige Aufeinanderfolge von Harmonien keine unzusammenhängende Beigabe zur Melodie sein, sondern aus dieser selbst hervorgehen soll; als Resultat, Reaktion, Konsequenz des der Melodie eigenen Wesens, um in vertikaler Ausrichtung den Inhalt in ebenjener Weise auszudrücken, welche durch die Melodie horizontal vorgegeben wird. Es hat fast zwanzig Jahre gedauert, ehe Musiker und Musikliebhaber einem solchen komplizierten Stil musikalischen Ausdrucks folgen konnten. Heute sind diese Schwierigkeiten nicht mehr existent. Der Hörer wird darum die Themen, deren Variation und Entwicklung leicht wahrnehmen können, ebenso wie die vier Hauptthemen, die jeweils für einen bestimmten Satz stehen: Eine Gruppe von Themen, welche den ersten Satz einer Sonate repräsentieren, eine weitere das Scherzo, eine dritte das Adagio und schließlich ein kurzes Rondo; darüberhinaus Übergänge, Wiederholungen und ein Coda-Finale, aber auch zwei sogenannte Durchführungs-Abschnitte, in denen die Themen verarbeitet werden; der erste vor dem Scherzo, der zweite vor der Reprise des ersten Themas. Wer die Möglichkeit hat, die Partitur beim Hören zu verfolgen, täte gut daran, um die kontrapunktische Arbeit zu verstehen, die ich nicht zögere als bemerkenswert zu bezeichnen.

(Arnold Schönberg, Begleittext zur Privataufnahme mit dem Kolisch Quartett, Los Angeles 1936/37; vgl. Fred Steiner: A History of the First Complete Recording of the Schoenberg String Quartets, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 2 (February 1978), No.2, p. 122–137)