Schönberg’s Voice Recordings Orchestervariationen op. 31. Vortrag

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Recording date: 1931 March 22
Duration: 17:23
Description: Fragment on Schoenberg's Variations, op. 31. With musical examples. In German. Originally broadcast on Radio Frankfurt.
ASC call nos.: 58/R7 (12:00); 59/R7 (12:00); 98/R7 (17:23); 103/R7-104/R7 (17:01)
Publications: "The Orchestral variations, op. 31: a radio talk." The Score 27 (1960 July): 27-40. -- In English.
"Vortrag über op. 31." Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik, edited by Ivan Vojtech, pp. 255-271. Arnold Schönberg Gesammelte Schriften 1. Germany: S. Fischer Verlag, 1976. -- In German.
"Aus einem Rundfunkvortrag Schönbergs." Musiktheater Hinweise: Informationen der Frankfurter Oper (1978 January-February): 11. -- Excerpt in German.
"Schoenberg talks about his 'Variations for orchestra'." In: Schoenberg: dodecaphony, 1920-1936. -- Sony Classical SMK 62021 [CD], p1995. -- Recording (track 26 = 4:28).


Transkription:

[ARNOLD SCHÖNBERG:] Es ist nicht meine Absicht, die Rechte der Mehrheit zu bestreiten. Aber eines ist sicher: Die Macht der Mehrheit hat irgendwo eine Grenze. Überall dort nämlich, wo nicht alle in der Lage sind, das, worauf es ankommt, selbst zu tun.
Wenn, zum Beispiel, Höhlenforscher an einen engen Gang kommen, wo nur einer durchkann, dann haben zwar gewiß alle das Recht, diese Frage zu prüfen, und doch wird man nur einen beauftragen und sich auf sein Urteil verlassen müssen.
Solche engen Gänge führen aber zu allen unbekannten Stätten, und wir wüßten noch immer nicht, wie die Gegend am Nordpol beschaffen ist, wenn wir warteten, bis die Mehrheit sich entschließt, selbst nachzusehen. Und die erste Fahrt mit der Eisenbahn und dem Auto, den ersten Flug und den ersten über den Ozean und den ersten mit dem Raketenflugzeug könnte eine Mehrheit gar nicht unternehmen, ganz abgesehen davon, daß sich für solches Risiko auch keine Mehrheit hätte finden lassen.
Das ist Sache Einzelner. Und überläßt die Mehrheit diesen Einzelnen die Gefahr, dann muß sie ihnen auch Rechte zugestehen. Muß anerkennen die Rechte jener Einzelner, die es wagen, das zu tun, was notwendig ist, und die wissen, daß sie ihre Erkenntnisse verbreiten müssen, obwohl sie keine Mehrheit für sich haben; aber: weil sie wissen, daß alle anderen sich weigern würden, solchem Wagnis sich auszusetzen.
Das ist meine Situation: ich befinde mich in einer Minderheit, nicht nur gegenüber den Freunden leichter Musik, sondern auch gegenüber den Freunden ernster Musik. Niemandem fällt es ein, die Helden anzufeinden, die den Flug über den Ozean oder zum Nordpol wagen; denn ihre Leistung wird rasch jedem offenbar. Aber obwohl die Erfahrung gezeigt hat, daß viele längst schon Pfadfinder auf einem klarbewußten Weg waren, als man sie noch für halbirrsinnige Wegsucher hielt, so wendet sich doch die Feindschaft der Mehrheit stets gegen die, die auf geistigem Gebiet ins Unbekannte vorstoßen.
Hier im Rundfunk wird der Mehrheit ihr Recht. Zu jeder Tages- und Nachtzeit serviert man ihr jenen Ohrenschmaus, ohne welchen sie scheinbar heute nicht mehr leben kann. Und so ist sie immer wild entsetzt, wenn sie einmal für eine kurze Zeit auf diesen Ohrenschmaus verzichten soll. Ich mache diesem Unterhaltungsdelirium gegenüber das Recht einer Minderheit geltend: man muß auch die notwendigen Dinge verbreiten können, nicht bloß die überflüssigen. Und die Tätigkeit der Höhlenforscher, Nordpolfahrer, Ozeanflieger gehört zu diesen Notwendigkeiten. Und in aller Bescheidenheit sei es gesagt: auch die Tätigkeit jener, die auf geistigem und küstlerischem Gebiet Ähnliches wagen. Auch diese haben Rechte, auch diese haben einen Anspruch auf den Rundfunk.
Neue Musik ist niemals von allem Anfang an schön. Sie wissen, daß nicht nur Mozart, Beethoven und Wagner mit ihren Werken anfangs auf Widerstand stießen, sondern daß auch Verdis Rigoletto, Puccinis Butterfly und sogar Rossinis Barbier von Sevilla ausgepfiffen wurden, und daß Carmen durchgefallen ist....

[The next portion is missing from the recording, ed.]
Das liegt nur daran: gefallen kann nur, was man sich merkt, und das ist ja bei der neuen Musik sehr schwierig. Meister eines gefälligen Stils tragen dem durch den Aufbau ihrer Melodien Rechnung, indem sie jede kleinste Phrase so oft wiederholen, bis sie sich einprägt.



Ein strenger Kompositionsstil aber muß es sich versagen, sich dieses bequemen Hilfsmittels zu bedienen. Er verlangt, daß nichts wiederholt werde, ohne die Entwicklung zu fördern, und das kann nur durch weitgehende Variationen geschehen. Als Beispiel eines rasch entwickelten Themas... Sie erwarten gewiß nun, daß ich Ihnen ein extrem modernes Thema nennen werde, aber Sie irren... ich nenne Brahms, F-Dur-Cellosonate. Es wird den jüngeren Hörern gewiß unbekannt sein, daß diese Sonate noch bei Brahms’ Tod sehr unbeliebt war und als ungenießbar galt. Ältere Hörer werden sich gewiß noch erinnern, daß das Violinkonzert 20 Jahre lang als unspielbar, als nicht geigenmäßig hat... trotz Joachims Eintreten dafür.

Der ungewöhnliche Rhythmus ist in diesem 3/4-Takt, die Synkopierungen, die glauben machen, daß die dritte Phrase im 4/4-Takt steht,

und die ungewöhnlichen Intervalle,

die None, die hierin liegt, erschwerte damals die Auffassung. Ich habe das noch mitempfunden und weiß darum, wie ernst es zu nehmen ist! Und dieses Thema entwickelt sich zu allem Unglück zu rasch, und seine Motivik ist fast nicht durch das Ohr, sondern erst auf dem Papier zu enträtseln. Dort erst sieht man, daß die Anfangs-Quart

sich in der Umkehrung als Quint

wiederfindet,

aber mit dem Ohr ist das schon deswegen schwer zu erfassen, weil die Phrasierung, die zuerst Zweiton-Gruppen zusammenfaßt, dann auf Dreiton-Gruppen springt.

Es hatten die also Recht, die damals nicht verstanden. In meinem Kompositionsstil ist häufig dieser Umstand eine der Hauptursachen, warum ich schwer zu verstehen bin: ich variiere ununterbrochen, wiederhole fast niemals unverändert, springe rasch auf ziemlich entlegene Entwicklunserscheinungen und setze voraus, daß ein gebildeter Hörer die dazwischenliegenden Übergänge selbst zu finden imstande ist. Ich weiß, daß ich mir damit nur selbst Enttäuschungen bereite, aber es scheint, daß die Aufgabe, die mir gestellt ist, keine andere Darstellungsweise zuläßt.
Warum eine solche Darstellungsweise mir berechtigt erscheint, kann vielleicht ein Beispiel erläutern. Wenn ich jemandem einen komplizierten Mechanismus, zum Beispiel ein Auto, erklären will, so würde das eine unabsehbare Zeit erfordern, wenn ich ihm erst die Anfangsbegriffe der Physik, der Mechanik, der Chemie erklären müßte. Je vertrauter er aber mit dem betreffenden Wissen ist, desto rascher gelange ich dazu, ihm die feineren Unterschiede zu erklären, und am raschesten verständigt sich der Fachmann mit dem Fachmann. Ähnlich ist es in der Musik: kann man voraussetzen, daß ein Zuhörer einen musikalischen Komplex sofort erfaßt, so kann [man] diesem einen anderen rasch folgen lassen, auch wenn der Übergang von einem zum anderen ohne ausführlichere Vorbereitung geschah.
Soll ich nun aber ein Variationen-Thema komponieren, so bin ich gezwungen, von solcher Ausdrucksweise ein wenig abzuweichen. Denn ein Variationen-Thema soll nicht nur die fühlbare Grundlage der darauffolgenden Variationen sein, sondern bis zu einem gewissen Grade auch die hörbare. So muß ich es also so anlegen, daß ich dem Zuhörer das Erkennen, Merken und damit das Wiedererkennen erleichtert sein. Es muß charakteristisch sein, d.h. prägnante, rhythmisch und melodisch auffallende Gestalten bringen; nicht zu viele: die könnte man sich nicht merken; sie müssen sich also öfters wiederholen und dürfen dabei nicht zu weitgehend variiert werden, sonst könnte man sie nicht wiedererkennen; das Thema muß, mit einem Wort relative einfach sein, auch aus dem Grunde, weil die Variationen ja nach und nach komplizierter werden.
Ehe ich die eigentliche Analyse meines Werkes beginne, möchte ich Ihnen nun zeigen, inwieweit es mir gelungen ist, diese Aufgabe zu erfüllen. Es wird sich allerdings herausstellen, daß sich auch hier Auffassungs-Schwierigkeiten ergeben. Von diesen später. Das Thema meiner Variationen wird anfangs vom Solovioloncello gespielt, der Schluß von der Geige.



Die ersten zweitaktige Phrase [The recording resumes here, ed.]



wird in der zweiten Phrase in etwas veränderter Gestalt wiederholt, nämlich auf einen Takt zusammengedrängt


vergleichen wir Sie mit der ersten Phrase, man kann erkennen, daß Sie nur verkürzt ist

die dritte Phrase, wieder zweitaktig, läßt den Auftakt dabei weg.

Mit Auftakt würde es so aussehen

und wenn auch der Schlußfall analog der ersten Phrase ginge, so würde es so aussehen:



zum vergleich die erste Phrase



und noch einmal.



Das Ganze sieht also so aus: eine zweitaktige Phrase



eine eintaktige



eine verkürzte zweitaktige



bildet den Vordersatz.
Der Nachsatz beginnt mit einer Verkürzung der dritten Phrase.

Die dritte Phrase hat so geheissen [Beispiel] und jetzt heißt die erst so: [Beispiel] und ist zweitaktig. Es folgen nun als fünfte und sechste Phrase zwei Eintakter, was insofern günstig ist, als hier eine wenig variierte Wiederholung auftritt. Die fünfte heißt



und die sechste [Beispiel]. An dem ersten Eintakter, der fünften Phrase nämlich, wird nur der Auftakt kleiner genommen, beschwingter, drängender, steigernder.



So ist ja unverändert, und so heißt es beschwingter nicht? Damit mit kürzerem Auftakt. Zusammen lauten die beiden Phrasen.

Den Schlußfall des Nachsatzes bildet ein Dreitakter, der eine geringe Verbreiterung der ersten Phrase darstellt.



(vgl. mit der ersten Phrase) [Beispiel 5a]. Sie sehen, es ist meine Absicht Ihnen immer zu zeigen, daß die einzelnen Phrasen immer nichts anderes sind als mehr oder weniger variierte Wiederholungen einer Grundgestalt. Der Nachsatz lautet als Ganzes:

Das sind 7 Takte, der Vordersatz hat 5. Das sind 12 Takte. Diese Teilung von 5 und 7 wird auch im folgenden beibehalten: der II. und III. Teil des Themas... es ist nämlich ein sog, dreiteiliges Lied... zerfällt ebenfalls in 5+7 Takte.
Im Grunde genommen ist das ja eine unregelmässige Gliederung. Wenn Sie die leichter verständlicheren Formen ansehen so ist bevorzugt sie die Gradtaktigkeiten, Taktpaarigkeiten, es .... sind dann in der Regel immer je 2 Takte zu Gruppen von 4, und zu Sätzen von 8 Takten verbunden. Nun, eine solche Teilung ist aber dennoch sehr charakteristisch und ich bin der Meinung, daß eine solche Gliederung in einiger Zeit, wenn diese Musik nicht mehr so befremden wird, sich als Auffassungsbehelf bewähren wird. Im 2. und 3. Teil wird diese Gliederung auch beibehalten. Das ganze ist nämlich ein dreiteiliges Lied und der 2. und 3. Teil zerfallen in 5 und 7 Takte, das ist ebenfalls zusammen 12. Und ich denke, daß sich später, wie gesagt, eine solche Gliederung, die eine gewisse Charakteristik, eine gewisse Charakteristik der Umrisse ergibt, als ein Auffassungsbehelf bewähren wird.

[The next italicized portion is missing from the recording, ed.]



Er ist fünftaktig, zwei Eintakter, an die sich drei kettenförmige Eintakter anschließen. Der III. Teil bringt eine Reduktion des I. Teiles auf 7 Takte.

Zuerst der Zweitakter

der rhythmisch der ersten Phrase entspricht. Hierauf zwei Eintakter aus dem Nachsatz

vgl. mit

dann der abschließende Dreitakter

vgl. mit

eine Verbreiterung des Abschlusses des Vordersatzes. Ich glaube, daß dieses Thema nicht so große Schwierigkeiten bietet als andere Themen meiner Musik. Denn hier habe ich ziemlich langsam entwickelt. Schwieriger auffaßbar wird es allerdings werden, sobald die Begleitung dazutritt. Ehe ich darangehe zu erklären, worin diese Schwierigkeit besteht, will ich Ihnen einen Versuch vorführen.
Es ist gewiß nicht leicht, dieses Thema mit tonalen Akkorden zu harmonisieren. Es liegt mir aber daran, Ihnen den Beweis zu liefern, daß ich rein als Techniker solche Künste sehr wohl auszuführen imstande bin. Und sie werden bemerken, daß ich über diese Aufgabe durch eine Erschwerung sogar noch hinausgehen will, indem ich dieses Thema, obwohl dies seiner Natur widerspricht, auf F-Dur fixiere.




Es ist ein ganz gutes F-Dur, das systematisch nach Ges-Dur blinzelt. Das entspricht der neapolitanischen Sext. Manche werden diese Bearbeitung besser finden als mein Original. Mir gefällt das nicht, aber das ist Geschmackssache. Warum nun, wenn ich es auch so kann, warum nun schreibe ich eine andere Begleitung dazu, welche ja doch im allgemeinen weniger gefällt? Nicht aus Bosheit, sondern: Das Thema ist mir nicht mit einer derartigen Harmonisierung eingefallen, und keine noch so kunstvolle spätere Bearbeitung könnte erreichen, daß es wirklich den Sinn von F-Dur bekäme, ihn beibehielte und ihn den Variationen aufzwänge. Denn ein Thema, dessen Tonfolgen nicht irgendwie selbst bereits die Tonart ausdrücken, steht in Wirklichkeit nicht in dieser Tonart. Eine Vergewaltigung seiner Natur aber würde sich schwer rächen. Ganz abgesehen davon: meine weiteren Einfälle würden ebensowenig auf dieser Tonart beruhen und müßten ebenfalls erst vergewaltigt werden. Es würde zu weit führen, wollte ich Ihnen weitere Gründe nur einigermaßen darstellen. Ich beschränke mich deshalb darauf, das Wichtigste anzuführen.
Es ist bekannt, daß mich mein Ohr zu einer Schreibweise geführt hat, welche man fälschlich atonal nennt. Sie ist in Wirklichkeit höchstens non-tonal, d.h. sie läßt das Aufkommen und den Ausdruck einer Tonart nicht zu und basiert auf dem Prinzip, daß die Auffassung der Dissonanzen der der Konsonanzen gelichgesetzt ist.
Weiters haben sie vielleicht schon von der Komposition mit 12 Tönen, auch Reihen komposition genannt, gehört. Diese beruht darauf, daß, wie ehedem einem Stück eine Tonart zugrunde gelegt wurde, so bildet jetzt eine Reihe von 12 Tönen das Material, aus welchem alle Gestalten, Melodien, Phrasen und Motive und alle Zusammenklänge erzeugt werden. Das unterscheidet sich von der tonalen Kompositionsweise nur dadurch, daß alle 12 Töne angewendet werden, ohne daß sie auf einen Grundton bezogen sind und daß die frühere Technik der Dissonanzbehandlung hier nicht mehr angewendet wird. Daß hierdurch eine ungewöhnliche Schwierigkeit entsteht, ist für mich sehr unerfreulich, und es kann niemanden geben, dem es schmerzlicher ist, sich seinen Zeitgenossen nicht auf verständlichere Art mitteilen zu können.
Die meinen Variationen für Orchester zugrunde gelegte Reihe bildet nicht nur die Begleitung des Variationenethemas, sondern kommt in diesem selbst bereits viermal vor. Der Vordersatz bringt die Thema-Form der Reine.

Im zweiten Teil kommen die Töne in umgekehrter Reihenfolge, im sogenannten Krebsgang, auch Krebs genannt.

Der dritte Teil bringt die sogenannten Umkehrung der Reihe, wobei jedem Intervall ein Schritt in der entgegengesetzten Richtung entspricht.

Und im Nachsatz des ersten Teils erscheint auch der Krebs in der Umkehrung.

Die hier genannten drei Spiegelformen zusammen mit der Thema-Form werden häufig auf andere Tonstufen übertragen. Aber die gegebenen Tonverhältnisse bleiben stets unverändert. Ich verspreche mir von einer solchen Vereinheitlichung der Tonfolge eine Erleichterung der Auffassung, welche allerdings erst eintreten kann, bis das Ohr die Hemmungen überwunden hat, welche ihm das Auftreten naufgelöster Dissonanzen bereitet.
Ich beabsichtige mit meinem Vortrag, Ihnen möglichst viele Einzelgestalten so eindringlich vorzuführen, daß mancher sie bei der Wiederholung vielleicht wiedererkennen wird.
Nun die eigentliche Analyse. Das Werk beginnt mit einer Einleitung. Wenn Sie von jemandem Geld ausleihen wollen, werden Sie damit sicherlich nicht ohne jede Vorbereitung herausplatzen, sondern etwa damit beginnen, von Ihrer früheren Lage zu erzählen und wie sie sich geändert hat und dergl. mehr. Hierüber brauche ich wohl kaum Unterricht zu erteilen... das weiß jeder selbst am besten. Eine solche Einleitung... hier verlangt sie nicht Geld, aber doch Kredit:... nämlich den Glauben des Hörers, sein Vertrauen... eine solche Einleitung also erachtet man oft bei Variationenwerken für geboten. In der Einleitung wird auf das Thema und auf die Reihe vorbereitet, und zwar in der Weise, daß zuerst einzelne Töne der Reihe und ihrer Umkehrung auftreten. Hören Sie heirzu die ersten 8 Takte [Beispiel 14: (Partitur Takte 1-8)]. In den folgenden Takten erscheint die ersten Hälfte der 12-Tonreihe zuerst im Baß, dann in den Geigen "tremolo"; die zweite Hälfte hierauf wieder im Baß und dann in den Hörnern. [Beispiel 15: (Partitur Takte 9-16)] Hierbei wurde bereits ein Rhythmus des Themas vorbereitet, die Auftakt-Achtelnote. Nun bringen die Oboen und Flöten die erste Anspielung auf das Thema: [Beispiel 16: (Partitur Takte 16-18)]. Die ersten und zweiten Geigen führen hierauf den vorerwähnten Achtel-Rhythmus zu einer gewissen melodischen Selbständigkeit: [Beispiel 17: (Takte 19-23; 1. + 2. Geigen allein)]. Dieser Gang wird von einem ziemlich vollen Orchester begleitet, welches ebenfalls auf gewisse Eigentümlichkeiten des Themas vorbereitet [Beispiel 18: (Partitur Takte 18-23)]. Ehe nun der Schluß der Einleitung die aufgestellten Gestalten wieder auflöst, sei noch das Auftreten der Töne b-a-c-h, erwähnt, das Symbol des Namens Bach, den jeder gerne anruft, als Schutzpatron für eine Kühne Aufgabe. Es spielt sie die erste Posaune zu einer Flötenfigur [Beispiel 19: (Partitur Takte 24-25; 1. Posaune und Flöte)]. Nun den Schluß der Einleitung: [Beispiel 19b: (Takte 24-33)].

Und nun darf ich Ihre Geduld vielleicht in Anspruch nehmen [The recording resumes here, ed.] und Ihnen die ganze Einleitung noch einmal vorführen. Wollen Sie prüfen, ob mir das Einleitende, Vorläufige, Vorbereitende daran gelungen ist. [Beispiel 20: (Partitur Takte 1-33)] Vielleicht haben Sie mein Variationenthema in der tonalisierten Form (wie man sagen könnte, wo ich es in F-Dur gebracht habe) doch nicht allzu kompliziert gefunden. An sich ist auch die Begleitung einfach, da ihr ein einfaches System zugrunde liegt. Hören Sie selbst: [Beispeil 21: (Partitur Takte 34-57)] Die nun folgenden Variationen kann man zur Katagorie der sogenannten formalen oder Entwicklungs-Variationen zählen. Insoferne nämlich, als sich alles folgende aus dem Thema und seinen Eigenschaften entwickelt und als auch weiters die Bewegung, wie üblich, im allgemeinen zunehmende Tendenz hat. [Beispiel: (Streicher Takte 34-57)] [Beispiel: (Partitur Takte 9-90)] [The next italicized portion is missing from the recording, ed.] Aber es sind auch sogenannte Charakter-Variationen, sonsoferne nämlich als gleichzietug jede einen bestimmten Charakter durchführt. Gewöhnlich findet bei Variationenthemen schon innerhalb ihres ersten Auftretens eine Wiederholung statt: ich erinnere an die bekannten Wiederholungszeichen. Da dies hier nicht der Fall ist, bringen die ersten vier Variationen das Thema in einer Stimme immer ganz genau, bloß rhythmisch modifiziert. In der ersten Variation erscheint das Thema in Baßinstrumenten [Biespiel 22: (Partitur Takte 58-75, Fagott, Baßklarinette, Kontrabässe)] Wie bei Variationen allgemein üblich, so hat auch hier jede Variation ein sogenannte "Motiv der Variation", welches meist die Hauptnoten des Themas umschreibt oder sonst in Figuren sich zu Haupt- oder Nebenstimmen zusammenschließt. Hier werden einige kleine Motive überwiegend zu Nebenstimmen gestaltet. [Beispiel 23: (Partitur Takte 58-59; 1., 2. Geigen und Oboen)] Ferner [Beispiel 24: (Partitur Takt 60, Piccolo, Flöte, Oboen, alle Klarinetten, Celesta)] Als Gegensatz hierzu beginnt im Mittelteil eine gesangliche Figur im ersten Horn, von der Klarinette imitiert. [Beispiel 25: (Partitur Takt 70, 1. Horn, 1. Klarinette)] Seien Sie nun nicht ungeduldig: die erste Variation, die Sie nun hören, ist zweifellos diejenige, die am wenigsten ansprechend klingt, obwohl ich sie darum nicht für schlechter halte. [Beispiel 26: (I. Variation, Partitur Takte 58-81, alle)] In der zweiten Variation bringen erste Geige und erste Oboe die Umkehrung des Themas in einer kanonartigen Imitation, deren Anfang wir Ihnen vorspielen: [Beispiel 27: (Partitur Takte 83-86, Sologeige und 1. Oboe)]. Der gesangliche Charakter dieser beiden Stimmen wird gehoben durch eine motivische Begleitung von imitatorischer Durchführung, welche an den Pausenstellen der Hauptstimmen selbständiger hervortritt. [Beispiel 28: (Partitur Takte 82-85, Flöte, Baßklarinette, 1. Fagott, Solovioloncello)] Diese Variation hat Kammermusik-Charakter, da fast nur Soloinstrumente auftreten, und wenn Sie mir es nicht übel nehmen werden, möchte ich gestehen, daß ich sie--verzeihen Sie den harten Ausdruck--als sozusagen "lieblich" empfunden habe. [Beispiel 29: (II. Variation, Partitur Takte 82-105, alle)] Die dritte Variation hat stürmischen Charakter. Die oberen Streichinstrumente begleiten mit einer Sechzehntel-Figur. [Beispiel 30: (Partitur Takte 106-109, 1., 2. Geigen, Bratschen)] An dieser nehmen dann auch die Bläser und später auch die tiefen Instrumente teil. Die Hauptfigur hat leidenschaftlichen Charakter und wird von verschiedenen Instrumenten imitatorisch vorgetragen. [Beispiel 31: (Partitur Takte 106-109, Violoncelli, Kontrabässe, Oboen, Flöten)] In dieser Variation befindet sich das Variationenthema anfangs in den Hörnern, im dritten Teil des Liedes aber in der Trompete. [Beispiel 32: (III. Variation, Partitur Takte 106-129, alle)] Die vierte Variation steht zur vorigen insoferne in einer gewissen Beziehung, als die dort begleitende Sechzehntel-Bewegung nun auf das Variationen-Thema angewendet wird, welches von drei Soloinstrumenten, Harfe, Celesta, Mandoline, gebracht wird. Hier ist es bereits Nebenstimme. Erinnern Sie sich noch dieses Anfangsthemas? [Beispiel 33a] [Beispiel 33b: (Partitur Takte 130-135, Harfe, Celesta, Mandoline, Tambourin)]. Diese Variation hat Walzercharakter. Kein Tanzwalzer, selbstverständlich, sondern ein idealisierter, langsamer, gesanglicher Typ, der sich dem Ländler nähert. Die melodieführende Hauptstimme erscheint anfangs in der Flöte [Beispiel 34: (Partitur Takte 130-133, alle)]. Die Klarinette setzt fort [Beispiel 35: (Partitur Takte 140-144, alle)]. Im Mittelteil führen dann die Geigen [Beispiel 36: (Partitur Takte 153-155, alle)] und ganz am Schluß, ähnlich wie am Anfang, drei zarte Holzbläser. [Beispiel 37: (Partitur Takte 164-165, alle)] Ich hoffe, nun können Sie die Gliederung der Variationen verfolgen [Beispiel 38: (IV. Variation, Partitur Takte 130-167, alle)]. Die fünfte Variation ist wieder etwas schwieriger zu erfassen. Zwar sind die in ihr vorkommenden Charaktere sehr deutlich und werden oft genug wiederholt.--Aber es sind viele Elemente, die sie zusammensetzen, und sie werden fortwährend variiert und wechseln dabei so oft ab, daß ich gerne länger dabei verweilen würde. Um doch ein wenig zu orientieren, ein paar Proben. Am Schluß der beiden Takte, die wir Ihnen vorführen werden, tritt eine Gestalt auf, welche hier und auch im weiteren Verlauf, immer wieder den Gang der Hauptstimmen unterbricht. Vielleicht tragen diese Einwürfe dazu bei, daß diese Variation nicht leicht anspricht. Aber ein Komponist ist an seinen Einfall gebunden, er kann nicht diese Dinge sagen, die ihm nicht einfallen, und muß an eine Macht glauben, die ihn nötigt, auszusprechen, was nicht sofort Beifall findet. Würde ich daran nicht glauben, so könnte ich überhaupt nicht komponieren! Beachten Sie in diesen Takten den fünfmal auftretenden zackigen Rhythmus in den Posaunen und Bässen, in welchen das Thema eingewoben ist. Melodieführer sind aber hier die 1. Geigen. [Beispiel 39: (Partitur Takte 178-179, alle)] Wie weit die angegebenen Gestalten sich entwickeln, zeigt ein Beispiel aus dem Mittelteil. Die Haupstimme liegt in hohen Holzbläsern. [Beispiel 40: (Partitur Takte 190-191, alle) Nun noch den Beginn des dritten Teils. Hier ist die Hauptstimme wie anfangs in den Geigen.--Aber hier und schon früher had der zackige Rhythmus der Posaunen und des "Einwurfes" auf sie abgefärbt. Die Begleitung, früher in den Posaunen, ist nun in Trompete und Hörnern [Beispiel 41: (Partitur Takte 195-197, alle)]. Und nun die ganze fünfte Variation [Beispiel 42: (Partitur Takte 178-200, alle)]. In der sechsten Variation erscheint das Thema wieder als Begleitung in den Solo-Celli [Beispiel 43: (Partitur Takte 202-203, 1., 2., 3., Solo-Cello)]. Das Motiv der Variation bildet eine in der Klarinette auftretende Kantilene, die mit einer ständig durchgeführten Gegenstimme verbunden ist. [Beispiel 44: (Partitur Takte 202-206, Holzbläser)] Den Nachsatz bringt erst die Bratsche, dann die Flöte, dann die Celli. Den Mittelteil wieder die Klarinette. [Beispiel 45: (Partitur Takte 220-221, alle Holzbläser)] Im dritten Teil des Liedes führen die Geigen, von den Bässen imitiert [Beispiel 46: (Partitur Takte 230-232, alle Streicher)]. Ich finde diese Variation durch iihren gesanglichen Charakter ziemlich ansprechend und glaube darum auf weitere Erklärung verzichten zu können. [Beispiel 47: (VI. Variation, Partitur Takte 202-237, alle)] Die siebente Variation ist gekennzeichnet durch eine als Hauptstimme durchgeführte Gestalt, die zuerst im Fagott auftritt [Beispiel 48: (Partitur Takt 238, 1. Fagott)]. Später setzt die Klarinette fort [Beispiel 49: (Partitur Takt 243, 1. Klarinette)]. Im seiteren Verlauf erscheint sie dann auch in anderen Instrumenten, so in der Oboe, Flöte, Solo-Giege etc. und am Schluß wieder in Fagott und Klarinette. Begleitet wird diese Hauptstimme von einer Gruppe, in welcher das Variationenthema verborgen ist. Bis auf eine Ausnahme: einmal steckt es in der Klarinettenfigur drin. Diese Begleitungsgruppe wird in klanglicher Hinsicht in mannigfaltigster Weise variiert, und ich habe die Hoffnung, daß man diese Klänge vielleicht später schön finden wird. Proben davon zu geben, würde zu weit führen, darum also jetzt die ganze siebente Variation. [Beispiel 50: (VII. Variation, Partitur Takte 238-261)] Die achte und neunte Variation kann man zusammen betrachten, weil sie von denselben Themengestalten ausgehen und im Charakter verwandt sind. Zudem sind sie, infolge des raschen Tempos, sehr kurz. In der achten Variation spielen Holzbläser, Oboen und Fagotte, das Hauptmotiv [Beispiel 51: (Partitur Takte 262-266, 1-4 Oboe, 1-4 Fagotte). In der neunten Variation, in Trompete, Bratsche, Fagott und Geige, lauter dasselbe Motiv dann so: [Beispiel 52: (Partitur Takte 286-287, 1. Trompete-Bratsche, Fagott, 1. Geige)]. In der achten Variation wird es von einer Achtel-Figur begleitet, anfangs in den Celli, und von Akkorden, die anfangs in den Streichern auftreten [Beispiel 53: (Partitur Takte 262-266, Streicher)]. In der neunten Variation wird dasselbe Motiv zusammen mit einer Gestalt durchgeführt, die zuerst im Piccolo auftritt [Beispiel 54: (Partitur Takte 286-287, Piccolo)]. Charakteristisch ist hier ferner eine kleine Sostenuto-Gruppe, die den Verlauf des Satzes fünfmal unterbricht und etwa den Charakter des Refrains eines Trauermarsches hat. Zum Beispiel die dritte Unterbrechung [Beispiel 55: (Partitur Takte 296-297, alle)]. Nun bitte Variation acht und neun [Beispiel 56: (VIII. und IX. Variation, Partitur Takte 262-309, alle)].
Wir kommen zum Finale.
Um Ihnen zu erklären, was ein Finale ist, habe ich wieder in Büchern, wieder vergeblich, nachgeschlagen. Mehr als ein paar allgemeine Redensarten und Gefühlsausbrüche sind kaum zu finden. So gerne ich Ihnen hier etwas Objektives, allgemein Anerkanntes geboten hätte: da die Wissenschaft versagt, bin ich auf mich selbst angewiesen! Wenn vielleicht ein Maler malen sollte: was man auf einen Blick erfassen kann, so steht er damit vor der Frage, ob er das Bild bis an den Rahmen oder nur soviel malen soll, als er auf einmal gesehen hat. Wo und wie soll er aufhören? Weit schwieriger ist diese Frage für den Musiker. Wenn es auch in der klassischen Literatur Beispiele gibt, wo ein Stück aufhört, ohne eigentlich zu schließen, wie zum Beispiel die Cavatine aus dem 3. Akt Figaro: "Unglückselige kleine Nadel", so ist es im allgemeinen doch Tradition, die Schlüsse ganz besonders sorgfältig auszubauen, und ich finde, daß sich nirgends der Reichtum der Phantasie bei den Meistern schöner offenbart als in den Schlußpartien. Und es sieht aus, als ob es sich weniger darum handelte, eine Möglichkeit zum Aufhören anzubahnen, als viel mehr darum, ich möchte sagen: Einen Schluß zu ziehen! Zu einer Sentenz zu gelangen. Insbesondere macht sich solches Bedürfnis in den symphonischen Werken bei den großen Meistern bemerkbar.
Variationen für Orchester nähern sich zweifellos einer symphonischen Gestaltungsweise, obwohl dem eines widerspricht: die einzelnen Variationen mögen noch so innigen Zusammenhang haben, so sind sie doch bloß aneinandergereiht, nebeneinandergestellt. Das symphonische Geschehen ist aber anders: hier folgen die musikalischen Bilder, die Themen, Gestalten, Melodien, Episoden, einander wie die Schicksalsfügungen in einer Lebensgeschichte, bunt zwar, aber dennoch logisch und stets verbunden und aus einander hervorgehend, herauswachsend. Nicht also bloß einfach nebeneinandergestellt. Vielleicht macht ihnen folgender Vergleich den Unterschied klar. Die Variationen sind wie ein Album mit Ansichten eines Ortes oder einer Landschaft, die Ihnen einzelne Punkte zeigt. Die Smphonie aber gleicht einem Panorama, wo man zwar auch jedes Bild für sich ansehen könnte, aber in Wirklichkeit sind diese Bilder fest verbunden und gehen ineinander über. Vielleicht macht dieser Vergleich es fast schwerer erklärbar, warum ich nun durch Anbringung eines Finales aus dem einen Darstellungsmodus in den anderen hineinspringe. Ich folge hier dem Beispiel der klassischen Meister und erinnere an die Eroica-Variationen von Beethoven und die Haydn-Variationen von Brahms. Ich würde es zwar ruhig auf mich nehmen, diesen Meistern im blinden Vertrauen gefolgt zu sein, kann aber dieses Verdienst nicht für mich in anspruch nehmen. Denn in Wirklichkeit glaube ich, die Notwendigkeit so zu empfinden wie Sie, und zwar folgendermaßen.
Gewiß hätte ich, wie Bach in den Goldberg-Variationen mit der letzten Variation aufhören dürfen. Aber dieses Werk stammt aus einem Kompostionsstil, in welchem das Nebeneinanderstellen, das Aneinanderreihen noch dominierte. Der symphonische Stil aber, dessen Verfahren ich als Aufbau durch entwickelnde Variation bezeichnet habe, kann sich mit einem einfachen Abbrechen nicht mehr zufriedengeben. Die Frage, wieso einfach nebeneinandergestellte, gleichgroße Teile das eine Mal einen Anfang, das andere Mal einen Schluß bedeuten sollen, bleibe unbeantwortet. Wie wir glauben, daß der Anfang etwas an sich haben muß, das ihn als solchen kenntlich macht, und wie es in den Mittelpartien dann anders aussehen muß, so glauben wir, daß auch der Schluß als solcher seine Charakteristik haben muß, und diese Charakteristik kann nur zustande kommen, wenn alle Formelemente zusammenwirken. Und da ist es nun in erster Linie die Gliederung und sind es die äußeren Umrisse des Themas, welche ihre ursprüngliche Gestalt aufgeben müssen, weil diese doch bestimmt war, andere Zwecke zu charakterisieren. Darum werden sie im folgenden nun das Variationsthema nie mehr in seiner ganzen Ausdehnung hören, sondern in Bruchstücken, in Bausteine zerlegt, die auf andere Weise zusammengefügt werden, und wir werden den Ideenkreis dieses Werkes verlassen, indem wir, wie beim Verlassen des Panoramas, noch einen Rundblick tun, der uns einzelne Bilder neuerdings einprägt, der die Teile auf neue Art verbindet, der einen Gesamteindruck vermittelt, der, wie ich vorhin gesagt habe, zu einer zusammenfassenden Sentenz gelangt.
Das Finale beginnt mit einer Einleitung, welche den Namen Bach wieder in Erinnerung bringt. [Beispiel 57: (Ich selbst am Klavier) B - A - C - H]. Zuerst in den ersten Geigen, dann in Hörnern. Später wird ein neues Motiv aufgestellt, das im weiteren Verlauf eine Rolle spielt. [Beispiel 58: (Klavier)]. Wir spielen außer dieser Einleitung noch den Anfang der folgenden Gruppe, ein Grazioso-Motiv der Oboe. [Beispiel 59: (Partitur Takte 310-434)]. Mit dem Grazioso-Motiv begann ein größerer Satz, in diessen Verlauf das Variationenthema ungefähr in seiner ersten Gestalt wieder zu hören ist. [Beispiel 60: (Partitur Takte 344-434)]. Sie hörten auch die Überleitung zur sogenannte Stretta, dem zusammenfassenden, zum Abschluß drängenden Satz. Dieser selbst verarbeitet neben einem punktierten Motiv das Variationen-Thema und in zahlreichen Formen, Spiegelformen und Verkleinerungen das Bach-Thema. [Beispiel 61: (Partitur Takte 420-501)]. Nun unterbricht vor dem Presto des Abschlusses noch ein Adagio, in welchem das Variationenthema in kontrapunktischer Übereinanderlagerung zu hören ist. [Beispiel 62: (Partitur Takte 502-507)].
Nur noch einige Worte: Ich weiß, daß ich im Konzert leider nicht erwarten darf, daß mein Werk Sie entzücken wird, und muß mich damit abfinden. Aber wenn es mir gelungen ist, zu zeigen, daß ich mein Werk für wohlorganisiert, gut durchdacht und nicht ohne fließige Arbeit gearbeitet halten darf, wenn Sie entnehmen konnten, daß ich selbst daran zu glauben berechtigt bin, zu glauben, daß es gut ist, dann habe ich sicherlich viel erreicht.

The Orchestral Variations, op. 31: A Radio Talk (English translations)

SCHOENBERG: Far be it from me to question the rights of the majority. But one thing is certain: somewhere there is a limit to the power of the majority; it occurs, in fact, wherever the essential step is one that cannot be taken by all the sundry. For example, if potholers come to a narrow passage, where only one of them can get through, they are all certainly entitled to give their views. All the same, they will have to choose some one person and rely on his judgement.
But such narrow passages lead to all unknown places; we should still be wondering what it was like at the North Pole if we had waited until the majority make up their minds to go and see for themselves. The first railway or motor-car journey, the first flight and the first one over the ocean or in a rocket-powered plane could not have been undertaken by the majority, quite apart from the fact that you wouldn't have been able to find a majority willing to take the risk.
That is something for individuals. And if the majority leave them to face the danger, they must also allow them their rights--must recognize the rights of those who dare to do what is necessary, who know that they must pass on their discoveries, though the majority are not on their side. They know that all the others would refuse to undertake such hazards. That is my situation: I find myself in a minority, facing not only those who prefer light music, but also those who prefer serious music. It would be inconceivable to attack the heroes who make daring flights over the ocean or to the North Pole, for their achievement is obvious to everyone. But although experience has shown that many a pioneer trod his path while absolute certainty at a time when he was still held to be wandering half-demented, most people invariably turn against those who strike out into unknown regions of the spirit.
Here in the radio the majority are given their due. At all hours of the day and night their ears are pampered with titbits which they seem to need in order to survive. So if they ever have to do without then they are utterly aghast. Against this delirium of entertainment I want to assert the rights of a minority; the essential should have a place as well as the superfluous. We accept the activities of potholers, polar explorers, and pilots as essential. So, if I say so in all modesty, are the activities of those who try to achieve something comparable in the spiritual and artistic fields. They, too, have rights: they, too, have a claim to the radio.
New music is never beautiful on first acquaintance. We know that not only did new works by Mozart, Beethoven and Wagner meet with resistance, but that Verdi's Rigoletto, Puccini's Madam Butterfly and even Rossini's Barber of Seville were booed off the stage, and Carmen was a complete failure. [The next italicized portion is missing from the recording, ed.] The reason is simply this: one can only like what one remembers; and with all new music that is very difficult. The great popular composers remembered this in constructing their melodies, repeating every little phrase often enough for it to impress itself on the listener.
[MUSICAL EXAMPLE 1]
[MUSICAL EXAMPLE 2]
But a stricter style of composition must do without such convenient resources. It demands that nothing be repeated without promoting the development of the music, and that can only happen by way of far-reaching variations. Here is a theme that develops rapidly... You are certainly expecting me to quote something modern and extreme, but you are wrong: it is the opening of Brahms' F major Cello Sonata. Younger listeners will probably be unaware that at the time of Brahms' death this sonata was still very unpopular and was considered indigestible. Older listeners will no doubt remember that for twenty years the Violin Concerto was thought to be unplayable, unviolinistic, despite Joachim's advocacy.
[MUSICAL EXAMPLE 3]
At that time the unusual rhythm within this 3/4 time, the syncopations which give the impression that the third phrase is in 4/4: [MUSICAL EXAMPLE 3a] and the unusual intervals: [MUSICAL EXAMPLE 3b] the ninths contained in this phrase, made it difficult to grasp. I felt all this myself, so I know how seriously it must be taken! To make matters worse, the theme develops too quickly, and its motivic evolution is very difficult for the ear to trace, without the help of the written page. It is only there that one sees that the opening fourth [MUSICAL EXAMPLE 3c] is inverted into a fifth [MUSICAL EXAMPLE 3d] [MUSICAL EXAMPLE 3e] but this is hard for the ear to grasp, if only because the initial phrasing in two-note groups then switches to groups of three.
[MUSICAL EXAMPLE 3f]
So those who did not understand at the time, were right. In my style of composition this is frequently the reason why I am difficult to understand: I employ constant variations, hardly ever repeat anything unaltered, jump quickly to the remoter stages of development, and I take for granted that the educated listener is able to discover the intervening stages for himself. I know this can only let me in for disappointments, but if I am to fulfil the task that I have been set, there appears to be no other way of presenting my thoughts.
Perhaps I can give an example to illustrate why this method of presentation strikes me as justified. If I want to explain to someone a complicated mechanism, such as a motor-car, it will take endless time if I first have to explain to him the basic concepts of physics, mechanics and chemistry. But the more knowledge of that kind he has, the sooner I shall succeed in explaining the subtler distinctions: the quickest communication of all is between one expert to another. In music it is the same: if the composer can take for granted that the listener will at once grasp a musical complex, then he can let another complex follow quickly, even though that transition from one to the other is made without detailed preparation.
But if I now have to write a theme for a set of variations, then I must adopt a slightly different mode of expression. For the theme must not merely be felt as the basis of the ensuing variations; to a certain degree it must also be heard as such. I must therefore lay it out so as to help the listener to perceive, remember and recognize it. For this purpose, the theme must be as short, distinct and clearly organized as possible. It must be characteristic, that is to say contain shapes that are rhythmically and melodically striking; not too many, for that would make them hard to remember; repeated a number of times, then, and not varied too much, since that would make them unrecognizable. In a word, the theme must be relatively simple, amongst other things because after all the variations are going to become steadily more complicated.
Before I begin the actual analysis of my work, I should like to show how far I have succeeded in fulfilling these conditions. At the same time we shall see that even here there are things that are difficult to grasp. Of these later. Here is the theme of the variations: [The recording resumes here, ed.] [MUSICAL EXAMPLE 4] The first 2-bar phrase is repeated in the second phrase, but compressed into a single bar. The third phrase, again of two bars, leaves out the upbeat. With the upbeat this is how it would look [MUSICAL EXAMPLE 5c-1] and if the final cadence were also analogous to the first phrase, then it would be [MUSICAL EXAMPLE 5c-2] So much for the antecedent. The consequent begins with a shortened version of the third phrase [MUSICAL EXAMPLE 5c & 5d] which is two bars long. The fifth and sixth are one-bar phrases, with the advantage of containing a slightly varied repetition. [MUSICAL EXAMPLE 6b] All that happens in the second bar is that the upbeat is shorter, more urgent, more animated, more climactic. A three-bar phrase forms the closing cadence of the consequent; it represents a slight extension of the first phrase of the theme. Thus the consequent consists of seven bars, the antecedent of five. That makes twelve bars. In what follows, this division into five and seven is retained: the second and third sections of the theme (for it is a so-called ternary song-form) also fall into five plus seven bars. I believe that in the not-too-remote future, when this music has lost its disconcerting quality, such an organization will help towards an understanding, since it makes the theme easier to remember. The second section of the ternary song does not introduce any new motif. It is a middle section and is intended simply as a small contrast, coming between the third and first sections.
[MUSICAL EXAMPLE 7]
It consists of five bars: two one-bar phrases, immediately followed by three one-bar phrases linked like a chain. The rhythmic structure of the third section reduces that of the first to seven bars.
[MUSICAL EXAMPLE 8]
First the 2-bar phrase, whose rhythm corresponds to that of the first phrase. Then two single bars from the consequent, and finally the closing 3-bar phrase. This is an augmentation of the close of the antecedent. I believe that this theme presents fewer difficulties than do other themes in my music, because it develops fairly slowly. But it gets harder to grasp as soon as the accompaniment joins in. Before I proceed to explain where these difficulties lie, I should like to make an experiment. It is certainly not easy to harmonize this theme with tonal chords. But I think it worth while to prove to you that, purely as a technician, I am quite equal to anything of this kind. And you will notice that I go further and make it more difficult by tying the theme down to F major--though this goes against its nature.
[MUSICAL EXAMPLE 9]
That is quite a good F major, which insistently courts G flat major, corresponding to a neapolitan sixth. Some people will prefer this treatment to the original. I don't like it, but that is a matter of taste. Why now, if I can also do it that way, do I write a different accompaniment, which is bound to have a less general appeal? Not out of malice... The theme did not occur to me with this kind of harmonization, and no later treatment could get to the point where it would acquire and retain the genuine sense of F major, and impose it on the variations. For a theme the order of whose notes does not already express a key in some way, is not really in that key. Do violence to its nature, and it will have its bitter revenge. Quite apart from this, my further ideas would also be foreign to the key, and would have to be violated in the first place.
To give an idea of my other reasons would lead too far afield. So I confine myself to the most important points. [The next italicized portion is missing from the recording, ed.] It is well known that my ears have led me to a style of writing which has wrongly been called atonal. Perhaps it is really at most non-tonal, i.e., it does not admit of the emergence and expression of a key, and is based on the principle that dissonances can be understood in the same way as consonances. Moreover, you may already have heard of composition with twelve notes, also called serial composition. Just as a piece of music was based on a key, so now a row of twelve notes forms the material from which all the shapes, melodies, phrases, motifs and simultaneous sounds are produced. The only difference between this and tonal composition is that all twelve notes are used, without being related to a tonic, and that the earlier technique for the treatment of dissonances is no longer applied. I regret the unusual difficulty that arises from this, and nobody could be more distressed that he cannot speak to his contemporaries in a more comprehensible way.
The tone-row underlying my Variations for Orchestra occurs as many as four times in the course of the theme, as well as forming the accompaniment to it. The antecedent contains the basic set of the row.
[MUSICAL EXAMPLE 10]
In the second section the notes occur in the reverse order, the so-called cancrizans:
[MUSICAL EXAMPLE 11]
The third section contains the inversion of the row, in which each interval is replaced by an equivalent step in the opposite direction.
[MUSICAL EXAMPLE 12]
And in the consequent of the first section the retrograde form also appears in inversion.
[MUSICAL EXAMPLE 13]
Together with the basic set, the three mirror forms are often transposed to different degrees of the scale. But the given relations between the notes remain unaltered. I believe that this kind of uniformity in the order of the notes will make the music easier to grasp, though this can only happen when the ear has overcome the inhibitions aroused by the appearance of unresolved dissonances. My intention in this talk is to present to you as many individual shapes as possible, so insistently that some of you will perhaps recognize them when they recur.
Now to the real analysis. The work begins with an introduction. If you want to borrow money from someone, you will certainly not spring it on him without preparation; you may begin by telling him about your earlier circumstances, and how they have changed, and more in that vein. I need hardly give advice about this: everyone has found it out for himself. Such an introduction--here it asks, if not for money, at least for credit, that is to say for the listener's faith, his trust--is often needed with works in variation form. In this case, the introduction prepares for the theme and for the tone-row, by first introducing single notes from the row and its inversion [Ex. 14: Bars 1-8]. In the ensuing bars the first half of the 12-tone row is heard first in the bass, then in the violins (tremolo): in the second half it appears again in the bass and then in the horns. [Ex. 15: Bars 9-16] Here one of the rhythms of the theme is already being prepared: the upbeat quaver. Then, in Bars 16-18, the oboes and flutes make the first allusion to the theme. The 1st and 2nd violins now invest the quaver rhythm with a degree of melodic independence. [Ex. 17: Bars 19-23] This passage has a fairly full orchestral accompaniment, which also paves the way for certain characteristic features of the theme. [Ex. 18: Bars 18-23] The shapes so far established are resolved at the end of the introduction (bars 24-33), but first I should like to mention the appearance of the notes B flat - A - C - B (in German, B.A.C.H.), the symbol of the name BACH, which is often invoked by those about to set out on some bold undertaking. The first trombone plays these notes against a flute figure. [Ex. 19: Bars 24-25] Now the end of the introduction. [Ex. 19b: Bars 24-33] And now perhaps I may impose on your patience and play [The recording resumes here, ed.] you the whole of the introduction again. Please try to judge whether I have succeeded in giving it an introductory, preparatory, transitory character. [Ex. 20: Bars 1-33] Perhaps you did not find my variation theme too complicated when harmonized tonally. Actually, the accompaniment is simple too, being based on a simple system. [Ex. 21: Bars 34-57] The variations that follow are so-called 'formal' or 'developing' variations, inasmuch as everthing develops from the theme and its individual features, and there is, as usual, a general tendency towards quicker movement. [The next italicized portion is missing from the recording, ed.] But they are also 'character' variations, in that each of them at the same time develops some particular 'character'. Usually a variation theme contains repetitions even within itself; you will all be familiar with repeat marks. Since this does not happen here, each of the first four variations contains an exact repetition of the theme in one part, with only rhythmic modifications. In the first variation the theme appears in the bass instruments. [Ex. 22: Bars 58-75] As is customary, each variation here has a 'characteristic motif', which mostly paraphrases the principal notes of the theme or forms figures that combine to make up the principal or subordinate parts. Here several small motifs are moulded mainly into subordinate parts. [Ex. 23 and 24: Bars 58-59 and Bar 60] In contrast, in the middle section a cantabile figure begins in the first horn, imitated by the clarinet. [Ex. 25: Bar 70] Please do not get impatient: the first variation, which you will now hear, is doubtless the one that sounds least appealing, though I myself think none the worse of it for that. [Ex. 26: Bars 58-81] In the second variation the first violin and first oboe introduce the inverted theme in canonic imitation. The cantabile character of these two parts is emphasized by an accompaniment made up of motifs worked out in imitation, and which emerges more independently where the principal parts have rests. This variation has the character of chamber music, since it uses almost exclusively solo instruments, and I hope you will not think ill of me for saying--forgive the cruel expression--that I felt it to have a 'sweet' character. The third variaton is stormy. The upper strings have a semi-quaver accompanying figure, which in due course is shared by the wind and later on by the lower instruments. The principal figure is passionate in character and is given out in imitation by various instruments. [Ex. 30: Bars 106-109] In this variation the theme occurs first in the horns, but in the third section of the ternary song-form it is given to the trumpet. The fourth variation is related to the third, in that the semi-quaver movement, there an accompaniment, is now transferred to the theme, played by three solo instruments (harp, celeste, mandolin). Here it has become a subordinate part. Do you still recall the opening theme? [Ex. 33b: Bars 130-135] This variation has the character of a waltz. Not a waltz to be danced to, of course, but an idealized, slow cantabile type, more like a Laendler. The melodic principal part first appears on the flute and is continued by the clarinet. In the middle section the violins play the principal part, and right at the end, as at the beginning, three soft woodwind instruments. I hope you will now be able to follow the way this variation is organized. The fifth variation is again a little harder to grasp. True, the characters that occur in it are very clear, and are repeated often enough. But they are composed of many elements which are constantly varied, and which interchange so frequently that I should like to spend more time on this point. To give you at least an idea, a few examples. At the end of bars 178-179, a shape appears which constantly interrupts the principal parts both here and in the further course of variation. Perhaps these interjections are one reason why the variation is not immediately accessible. But a composer is tied to his inspiration--he cannot say things that do not occur to him; he must believe in a power that compels him to say things which are not immediately applauded. If I did not believe in this, I could not compose at all! Note in these bars the jagged rhythm, with the theme woven into it, which appears five times in the trombones and basses. But here the violins have the leading melodic part. An example from the middle section shows how far the above-mentioned shapes develop. The principal part is in the upper woodwind. [Ex. 40: Bars 190-191] And now finally the opening of the third section. The principal part is in the violins, as at the beginning. But here, and in fact earlier, they have caught a touch of the trombones' jagged rhythm, also the rhythm of those interjections. The accompaniment, previously on the trombones, is now on the trumpet and horns. In the sixth variation the theme again appears as an accompaniment, in the solo 'cellos. The motif of this variation forms a cantilena that appears on the clarinet, together with a counter-melody that is developed throughout. The consequent is played first by the viola, then by a flute, then by the 'cellos, the middle section again by the clarinet. In the third section of the ternary song-form the violins have the leading part and are imitated by the basses. I find this variation fairly accessible because of its cantabile character, so I think I can do without further explanation. The seventh variation is marked by a shape which is developed to form the principal part; it first appears in the bassoon, then later in the clarinet. In its further course it also appears in other instruments--oboe, flute, solo violine, etc., and at the end again in the bassoon and clarinet. This principal part is accompanied by a group that has a concealed version of the theme. There is only one exception to this, when part of the theme pops up in the clarinet figure. The actual sound of this accompanying group varies very much, and I hope that perhaps one day these sounds will be found beautiful. The eighth and ninth variations can be regarded as belonging together, since both start with the same thematic figure and are related in character. Moreover, because of their quick tempo they are very short. In the eighth variation it is accompanied by a quaver figure, at first in the 'cellos, and by chords, which first appear in the strings; in the ninth variation, the motif is developed together with a figure that first appears in the piccolo. Another characteristic feature here is a little sostenuto group which five times interrupts the flow of the movement and is rather like the refrain of a funeral march.
Now we come to the Finale. I wanted to explain to you what a finale is, and I looked up a number of books, but all to no avail. I found either stock phrases or emotional twaddle. Glad as I should have been to offer you something objective and generally recognized as true, I am thrown back on my own resources, since musicology is no use. Suppose a painter wants to paint everything that can be taken in at a glance; he faces the question, whether to paint his picture so that it fills out the entire frame, or to paint only what he was able to see all at once. Where and how is he to stop? For the musician this question is far more difficult. Even though there are pieces in our classical literature which stop without coming to a close, such as Barbarina's little aria in the third act of The Marraige to Figaro, it is generally speaking traditional to take particular care in constructing the end of a work, and I find that the great masters' wealth of imagination is nowhere more beautifully apparent than in their final sections. It looks as if the problem were less to prepare for some way of ending than To draw a conclusion! To point a moral. This need is felt especially strongly in the symphonic works of the great masters.
Doubtless orchestral variations approximate to symphonic construction, though there is one thing about them that pulls the other way: however intimately the individual variations may be connected, they are still merely placed one after another, juxtaposed. Whereas symphonic thought is different; the musical images, the themes, shapes, melodies, episodes follow one another like turns of fate in a life-story--diverse but still logical, and always linked: one grows out of another. They are not merely juxtaposed.
Perhaps a comparison will make this difference clear. Variations are like an album with views of some place or landscape, showing you particular aspects of it. A symphony, on the other hand, is like a panorama in which one certainly views the pictures separately; but in reality they are closely linked and merge into each other. Perhaps this comparison makes it almost harder to explain why I add a finale and so switch abruptly from the one mode of presentation to the other. In doing this, I am following the example of the classical masters--think of Beethoven's Eroica Variations and of Brahm's Haydn Variations. I would willingly own up to having followed these great composers blindly and trustingly, but that is an honour I cannot claim. In fact, I feel I am compelled by necessity, just as they were: let me explain myself.
I could certainly have ended with the final variation, like Bach in the Goldbergs. But this work belongs to a style in which juxtaposition is a dominant principle. On the other hand, the symphonic style, whose procedure I have described as one of construction by developing variation, can no longer be content to break off so simply. Otherwise the question would remain unanswered, as to how sections of equal length, which are simply juxtaposed, can at one time signify a beginning and at another time an ending. Just as we believe the beginning must have about it something that makes its function clear, and as the middle sections must then look different, so the end, too, must have its special character, and this character can only result if all the formal elements co-operate. Here it is above all the organization and the general outline of the theme that must surrender their original form, since these were designed to express a different purpose. Consequently, in what follows, you will not hear the theme again from beginning to end, but broken down into fragments which are put together in a different way; and we shall take our farewell of the world embodied in this work with a final bird's-eye-view of our panorama--a view that will once more impress certain images on us and create new links between the sections, giving a total impression, which, as I have already remarked, sums up and points the moral. The Finale begins with an introduction which again calls to mind the name of BACH, first in the first violins, then in the horns. Later a new motif is introduced, which is destined to play an important role. A grazioso motif in the oboe introduces the next group, a more extensive section, in the course of which the theme can be heard in something like its original form. The so-called stretta, a final summing-up which presses on towards the end, utilizes, apart from a dotted motif, both the variation theme and, in countless shapes, mirror forms and diminutions, the Bach theme. Then, before the final Presto, there is an Adagio, in which the theme can be heard in several parts at once, in counterpoint with itself.
A final word: I know unfortunately that I cannot expect my work to thrill you at this concert, and I must resign myself to that. But if I have succeeded in showing that I may regard my work as well organized, that I gave it much thought and worked on it with diligence; if you have been able to gather that I myself am entitled to believe in it, to believe that it is a good piece: then I have certainly achieved a great deal.