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Schönbergs bis heute Bahn brechende Gedankengänge vollzogen sich mit der Entwicklung einer neuen Kompositionsmethode um 1920. Die Zwölftonmethode (oder Dodekaphonie) wurde von ihm selbst bewusst mit einem hegemonialen Anspruch gemessen, zukünftige Bedeutung seiner kreativen Innovationen visionär voraus denkend. Neu geordnet werden in dieser Methode die Tonbeziehungen unter der Prämisse der Gleichrangigkeit des Tonmaterials. Innerhalb des an der Oberfläche streng strukturiert erscheinenden Ordnungsprinzips wird dennoch dem musikalischen Gedanken traditioneller Prägung die wichtigste Rolle eines Werkes beigemessen. Der erste Einfall einer neuen Komposition erfolgt auch hier als thematischer Gedanke, nicht umsonst notiert Schönberg auch in seinen Reihentabellen anstelle von Originalreihe etc. den Buchstaben T wie in Thema.
Zu den ersten Zwölftonwerken zählen zwei Kompositionen, in welchen Schönberg die neue Musiksprache mit alten Formen verschmilzt: die Suite op. 25 und die Serenade op. 24 (erste Skizzen gehen auf 1920 zurück, das Werk wurde im Frühjahr 1923 vollendet). Auch das Instrumentarium dieses Kabinettstückes trägt dem intimen Charakter der Serenadenmusik mit Klarinette, Bassklarinette, Mandoline, Gitarre, Violine, Viola und Cello Rechnung. Die tradierte Satzgestaltung bricht Schönberg jedoch durch die Zäsur mittels eines Sonetts von Petrarca auf, das von einem Bariton interpretiert wird. Die Serenade beginnt mit einem Marsch, konturiert durch ein Rondo- bzw. Sonatenthema (mit einer motivischen Anlehnung an das Thema aus Igor Strawinskys L’histoire du soldat), das die wesentlichen motivisch-gestischen Komponenten des Satzverlaufes bestimmen wird. Das folgende Menuett ist auf der Grundlage alter Formentypologie konzipiert, wobei die Gliederungsschnitte nicht mehr klar schematisierbar sind. Gelegentlich mischen sich in die Ostinatofiguren Anklänge an Schönbergs Pierrot lunaire. Das Thema mit Variationen (Nr. 3) basiert auf einer Tonreihe, die – für die dodekaphone Kompositionsweise typisch – im horizontalen wie gleichermaßen vertikalen Partiturverlauf systematisch aufgefächert sind. Das Sonett aus den Canzoniere des Petrarca stellt in den beiden Quartetten eine Klage über die abweisende Geliebte (Laura) dar, in den Terzetten wird der Schmerz mittels eines metaphysischen Bildes dargestellt: der Körper als Gefängnis der Seele. Entspricht der erste Teil deklamatorisch eher einem der gesprochenen Prosa angenäherten dramatischen Rezitativ, so wird im zweiten Abschnitt die melodische Kontinuität unterstrichen. In der folgenden Tanzscene orientiert sich Schönberg an Tanzsätzen der traditionellen Serenadenform, verschränkt hierbei jedoch Walzer und Ländler miteinander. Mit dem sechsten Satz, einem als Charakterstück gestalteten Lied (ohne Worte), verlässt Schönberg endgültig das 18. Jahrhunderts und nähert sich der romantischen Tradition an. Im ursprünglich als Potpourri bezeichneten Finale klingt der Marschsatz nochmals reprisenartig nach, dessen charakteristische Motive ebenso wie jene des Ländlers aus der Tanzscene und des Themas aus dem Lied (ohne Worte) als stellare Reminiszenzen in den nächtlichen Ausklang verwebt sind.

Therese Muxeneder
© Arnold Schönberg Center

Sonett
Francesco Petrarca

O könnt’ ich je der Rach’ an ihr genesen,
Die mich durch Blick und Rede gleich zerstöret,
Und dann zu größerm Leid sich von mir kehret,
Die Augen bergend mir, die süßen, bösen!

So meiner Geister matt bekümmert Wesen
Sauget mir aus allmählich und verzehret und brüllend,
Und brüllend, wie ein Leu, ans Herz mir fähret
Die Nacht, die ich zur Ruhe mir erlesen!

Die Seele, die sonst nur Tod verdränget,
Trennt sich von mir, und, ihrer Haft entkommen,
Fliegt sie zu ihr, die drohend sie empfänget.
Wohl hat es manchmal Wunder mich genommen,
Wenn die nun spricht und weint und sie umfänget,
Daß fort sie schläft, wenn solches sie vernommen.